Niemiecki światowy teatr
Deutsches Theater: Berlińska autorka z Izraela Sivan Ben Yishai przepisuje norweskiego klasyka, chorwacka reżyserka Anica Tomić inscenizuje sztukę „Nora, czyli jak skompostować pański dom“
Współczesny teatr niemiecki zaczął już dawno otwierać się na świat. W latach 1950-tych zachodnie Niemcy przejęły z Francji dramat absurdu (niemieckie premiery odbywały się tuż po prapremierach we Francji, a niektóre prapremiery sztuk Ionesco miały nawet miejsce najpierw w Niemczech). Od lat 1960-tych zaczęto także zapraszać wielu zagranicznych reżyserów. Wśród nich byli przykładowo: Samuel Becket, który sześć razy zgodził się na zrealizowanie tu swoich sztuk (a „Czekając na Godota“ w berlińskim Schillertheater 1975 przeszło do historii teatru), czy ważni z polskiej perspektywy, Erwin Axer, wystawiający spektakle w Düsseldorfie i Konrad Swinarski, pracujący w Berlinie zachodnim. Godny uwagi jest przy tym fakt, że zapraszani reżyserzy władali świetnie niemieckim, dzięki czemu mogli bez żadnego pośrednictwa wykonywać swoją pracę. Innym sposobem otwierania się na świat było sprowadzanie interesujących spektakli z zagranicy; takich prezentacji było z czasem coraz więcej.
Trudno ustalić moment, w którym niemiecki jako podstawa pracy artystycznej ustąpił angielskiemu albo pracy z tłumaczami, było to jednak również dość dawno. Coraz więcej zagranicznych twórców zaczęło pojawiać się w Niemczech, wśród nich także i tych przyjeżdżających spoza Europy. Dzisiaj nieznajomość niemieckiego czy egzotyczne pochodzenie nie stanowią bariery w teatrze. Coraz więcej w nim światowych artystów, w tym także aktorek i aktorów o mniej typowym wyglądzie lub niewładających biegle niemieckim. Podobne tendencje dają się zauważyć w innych teatrach europejskich, głównie jednak w metropoliach.
Ale w niemieckim teatrze występuje jeszcze inny szczególny fenomen, który nie jest chyba obecny nigdzie indziej. Jego początki sięgają lat 1990, czyli czasu, kiedy George Tabori, dramatopisarz i reżyser pracujący i mieszkający od 1969 roku w Niemczech, został włączony w poczet niemieckich autorów. Nietypowość tej sytuacji polega na tym, że Tabori pisał swoje sztuki po angielsku, ich prapremiery na niemieckich scenach korzystały więc z tłumaczeń, a nie z autorskich oryginałów. Co zadecydowało, aby uznać dramatopisarza za niemieckiego? Czy jego żydowskie pochodzenie? Czy praca i zadomowienie w Niemczech (oraz kilka lat w Wiedniu, przez co jest on chętnie przyporządkowywany przez Austriaków do austriackiego kanonu)? Czy szczególna perspektywa w podejmowanych tematach? Rozszerzenie istniejącej niemieckiej narracji? A może ogólne zasługi na polu twórczości teatralnej, także i te reżyserskie, gdyż to właśnie Tabori przywiózł z Nowego Jorku metodę pracy aktorskiej Lee Strasberga? Pytania te można mnożyć i odpowiedzi jest pewnie kilka.
Do niedawna historia twórczości Taboriego była swoistym ewenementem, ale obecnie w osobie Sivan Ben Yishai zdaje się powtarzać. Urodzona w 1978 roku w Tel Avivie dramatopisarka mieszka od 2012 na stałe w Berlinie. Ben Yishai pisze swoje dramaty po angielsku (czasami wplatając do nich fragmenty hebrajskiego, arabskiego i w jidisch) i w ostatnich latach jest jedną z najbardziej zauważalnych autorek teatralnych niemieckiej sceny. Przejawia się to w licznych nagrodach w najważniejszych konkursach niemieckiej dramaturgii. Podobnie więc jak w przypadku Taboriego, dramaty Ben Yishai na scenie to tłumaczenia, a nie wychodzące spod jej ręki oryginały.
Tematy podejmowane przez autorkę w napisanych już w Berlinie kilkunastu utworach są liczne, różnorodne i spajają ze sobą czasami nieoczekiwane kombinacje myślowe. Ben Yishai rozbiera swoim spojrzeniem na części (pozostawiając je jednocześnie jako całość) społeczne struktury władzy, systemy patrialchalne, mechanizmy dzisiejszej demokracji, intersekcjonalny feminizm, konserwatywny model rodziny, podstawy wychowania. Szczególne miejsce w jej utworach zajmują też problematyka żydowsko-niemiecka i izraelsko-palestyńska, przy czym autorka przewrotnie łączy ze sobą sprawców i ofiary w jedno wspólne ciało. Krytyka świata artystów, instytucji teatru, ale i tematy polityczno-społeczne jak krytyka obowiązkowej służby wojskowej dla wszystkich w Izraelu (pozostawiającej nierzadko trwałe upośledzenia psychiczne lub na ciele) to dalsza część jej barokowych opowieści, przytłaczających nadmiarem słów zawiłych monologów, rozbuchanej surrealistycznej fantazji i obrazów, zatrzymujących się niekiedy w połowie, po to, by niespodziewanie przeobrazić się w zupełnie inne, po części nieprzystające do poprzednich. Ben Yishai korzysta formalnie ze słownych figur geometrycznych lub z płaszczyzn tekstowych, mających jednak zupełnie inną strukturę niż te „klasyczne“, wypracowane przez Elfriedę Jelinek.
Teatr niemiecki honoruje twórczość dramatopisarki od kilku lat, a wśród uzasadnień jurorów nagród obok ogólnego: za wybitne osiągnięcia na polu rozwoju niemieckiego teatru, są konkrety: za odwagę, niewygodne poglądy i prowokujące niekiedy wypowiedzi, zmuszanie odbiorcy do podejmowania intelektualnej rękawicy rzucanej przez Ben Yishai i nieustające wysiłki w poszukiwaniach nowych sposobów wyrazu i adekwatnej do wyzwań współczesności językowej drogi.
© Jasmin Schuller
W swoim najnowszym dramacie „Nora oder wie man das Herrenhaus kompostiert“ (Nora, czyli jak skompostować pański dom) Ben Yishai ukazuje się z jeszcze innej strony. Punktem wyjścia nie jest tym razem oryginalna fabuła wymyślona przez autorkę, ale dramat Henryka Ibsena „Nora, czyli dom lalki“, a więc opowieść o kochającej pani domu, która, po przeżytym rozczarowaniu, uwalnia się spod patriarchalnej małżeńskiej władzy. Postać norweskiego autora jest uznawana do dzisiaj przez historię europejskiego teatru za ikonę feminizmu, a sam teatr zajmuje się Norą i dramatem Ibsena niezwykle często, dokonując za jego pomocą licznych wypowiedzi.
W ten poczet wpisała się także pod koniec lat 1970-tych Elfriede Jelinek, próbując wyobrazić sobie dalszy ciąg życia Nory. Umiejscowiona przez Jelinek w latach 1920-tych kobieta z wyższej sfery, opuszczająca gniazdo małżeńskie bez środków do życia, zawodu, nowego dachu nad głową i podobnej sobie wspólnoty kobiecej, może utrzymać się na powierzchni krótko, tak długo, jak jej atrakcyjne ciało i wesołe usposobienie zadowala bogatych mężczyzn. Skazana wkrótce na porażkę wraca do klatki małżeńskiej zubożałego Helmera (który w kryzysie bankowym stracił posadę dyrektorską i rozgoryczony stał zwolennikiem faszystów oraz mizoginem), gdzie już tylko milcząco usługuje mężowi i skrywa frustrację, żeby go nie drażnić.
Ben Yishai nie idzie drogą dopisywania dalszego ciągu. Nie stara się także uaktualniać fabuły Ibsena. Obiera swoją własną perspektywę krytyki klasizmu (w ogólnej rzeczywistości oraz tej panującej w instytucji teatru), łączy go niekiedy z intersekcjonalnością, wplata fragmenty dialogów Ibsena, streszcza miejscami jego sztukę, i dodaje historię recepcji niemieckich pierwszych premier. Dramatopisarka pozostawia figurę Nory, ale skreśla męskie postaci z głównego planu (doktora Ranka i Krogstada), redukuje Helmera do epizodycznego żonatego stereotypu i w uzyskaną tak przestrzeń wstawia postaci stanowiące w oryginale dalekie tło: listonosza doręczającego przesyłkę świąteczną na początku sztuki, starej niani, lesbijskiej pokojówki. Autorka wymyśla dodatkowo dalszą służbę w zamożnym mieszczańskim domu z końca XIX wieku (chociaż akcja jej sztuki nie jest umiejscowiona czasowo), jak kucharza i kucharkę, kuchcików, sprzątaczki, pomagierów w sprawach technicznych i w ogrodzie.
W kontekście nowych bohaterek i bohaterów, dochodzących teraz do głosu i skarżących się na podłe warunki pracy i głodowe gaże, Nora okazuje się szefową wykorzystującą z całą świadomością dla własnych korzyści patriarchalne stosunki społeczne panujące w jej domu. Dla absolutnej jasności sytuacji Ben Yishai czyni z Nory dodatkowo właścicielkę firmy teatralnej, która bezwzględnie wykorzystuje słabszą pozycję drugoplanowych aktorów.
Wynurzające się tutaj z mroku postaci nie są jednak gotowe na dalszą egzystencję w tak dla nich niesprawiedliwym systemie. Dlatego ich złość i bunt przeradza się w rewolucję burzącą miejsce ich wyzysku, czyli budynek domu. O tym, że po rozbiórce jego części składowe będą skompostowane, aby w miejscu dawnych fundamentów wyrósł nowy, dużo lepszy system, publiczność dowiaduje się z końcowego monologu Christine, postaci złożonej z ibsenowskiej przyjaciółki Nory i po części z alter ego autorki. W tej ostatniej scenie Ben Sivai porzuca formę klasycznych dialogów (stosowanych tu przez nią po raz pierwszy) i powraca do typowego dla siebie monologu. Długi, bardzo poetycki, zawiły, pełen skomplikowanych obrazów, naładowyny emocjami, zawiera jednocześnie jasny przekaz: wystarczy wszystko rozwalić, a potem świat będzie już dobry. Komu ta myśl wystarcza, wychodzi z teatru w dobrym humorze. Kto pyta: gdzie zniknęła Nora i inni z jej klasy, co myślą, jak zareagują na zniszczenia, i w ogóle co będzie dalej, lub też: jak można by przebudować strukturalnie także dzisiejszy system, ten poczuje niedosyt.
Ale i tak, dzięki doskonałej reżyserii Anicy Tomić z Chorwacji, pełnej inwencji, humoru i tempa, nie skrywającej się za tekstem, ale pointującej i budzającej go do wysokoobrotowego życia, atrakcyjnej scenografii Mili Mazić z Serbii i świetnej grze aktorskiej całego zespołu (wśród personelu są nie tylko sami Niemcy), spektakl w Deutsches Theater w Berlinie należy uznać za bardzo udany i godny polecenia.
„Nora oder wie man das Herrenhaus kompostiert“ Sivan Ben Yishai, premiera w berlińskim Deutsches Theater: 27 styczeń 2024