Teatr

Bieg świata

„Einstein on the Beach” w przededniu festiwalu MaerzMusik 2014 – Haus der Berliner Festspiele w Berlinie

Powstały w roku 1976 spektakl „Einstein on the Beach” zrealizowany przez Roberta Wilsona i Philipa Glassa i zaprezentowany po raz pierwszy latem tego samego roku na festiwalu w Avignonie, uważany jest do dzisiaj za przełomowe dzieło w historii teatru dwudziestego wieku. Określany mianem współczesnej opery przez jednych, jako „Gesamtkunstwerk” łączący w sobie muzykę, taniec, pantomimę, elementy architektury i sztuk plastycznych, światło oraz słowo przez innych, obwołany przez krytykę amerykańską pierwszym, prawdziwie wielkim amerykańskim dziełem teatru muzycznego, zaliczany jest też – spoglądając dzisiejszej perspektywy -  do nowoczesnych art performance: bez prawdziwego początku, zezwalający na opuszczenie pomieszczenia i powrót wedle własnego uznania, nie gubiąc przy tym wątku występu.

Aby przybliżyć to przedstawienie najlepiej jest zacząć od wytyczenia jego granic. „Einstein on the Beach” jest utworem bez narracji, bez konkretnej historii, bez akcji, dialogów i sprecyzowanych charakterów. Słowa – a słyszy się ich tego wieczoru wiele – nie służą bezpośredniej komunikacji: wykreowaniu określonej opowieści, wyjaśnieniu sytuacji czy też porozumieniu między postaciami. Dzieło Wilsona i Glassa nie jest jednak utworem dadaistycznym, samym w sobie pozbawionym sensu, i wiele się w nim wydarza mimo pozornego bezruchu. Jest także pełne muzyki, chociaż brak w nim melodii.

Przedstawienie rozpoczyna się stopniowo, dwadzieścia minut przed ustaloną porą. Zza zamkniętych drzwi na widownię rozlegają się instrumentalne dźwięki. W chwilę później obecni w teatrze widzowie mogą już wejść do sali i zająć swoje miejsca. Powyżej kanału orkiestry, w lewym rogu sceny, w szkolnej ławce, siedzą dwie kobiety, ubrane w szare spodnie na szelkach i białe koszule – strój, który będzie nosiło wielu aktorów tego wieczoru -  i recytują teksty. Jedna z nich wypowiada zdania sprawiające wrażenie nonsensu, druga wymienia liczby. Obok orkiestry ustawiają się powoli śpiewacy wchodzący co parę minut przez widownię, jeden po drugim; po zajęciu właściwego miejsca w swojej grupie wykrzywiają twarze w uśmiechu. Sala zapełnia się powoli, ale drzwi nie zamykają się ani po zajęciu wszystkich foteli, ani o ustalonej godzinie rozpoczęcia spektaklu, dzieje się tak dopiero później. Stopniowo rozbrzmiewa pierwszy solfeż.

W tej należącej do jego wczesnych, ale już zdumiewająco dojrzałej, artystycznej pracy 35-letni Wilson buduje prawie nieruchome, naładowane emocjonalnie oniryczne obrazy. Już tutaj prowadzi z widzem niecodzienną grę: odwołując się do jego podświadomości sprawia, że widziane po raz pierwszy, obce sceniczne aranżacje wydają się często dobrze znane. Podobnie jak dzieła malarskie Edwarda Hoppera czy Rene Magritte’a obrazy sceniczne Wilsona przekazują w swoisty sposób niejasne opowieści i mroczne nastroje. Zaraz w pierwszej z dziewięciu części wieczoru (dwie z nich to nowoczesny taniec), uzupełnionych pięcioma przerywnikami (nazywanymi knee plays) pojawia się papierowa lokomotywa, która wjeżdża na scenę w prawie niedostrzegalnym tempie; wyglądający z jej okienka i palący fajkę maszynista uśmiecha się szelmowsko do publiczności. W tym samym czasie tancerka, otoczona kilkoma innymi postaciami – jak ona uwikłanymi we własne sekwencje ruchów - powtarza bez końca szybkie susy do przodu i tyłu rysując w powietrzu ruchomą linię w poprzek sceny. Podobna linia, utworzona z jasnego światła, pojawi się w chwilę później z tyłu, na tle nieba, przecinając je z wolna z góry do dołu. Zamiast dialogów słownych, w przedstawieniu prowadzą rozmowę jego różnorodne elementy. Pojedyncze linie podejmie i zwielokrotni w swojej choreografii grupa tancerzy, w innej scenie linie pojawią się na widocznej w głębi ścianie, także światło i struktura muzyczna będą poruszać się linearnie. Podobnych korespondencji doświadczy tego wieczoru również figura koła.

W jednej z późniejszych scen przestrzeń wypełni wielka konstrukcja - kojarząca się z filmem Fritza Langa „Metropolis” – stojący na jej rusztowaniu ubrani w robocze kombinezony aktorzy, odwróceni plecami do publiczności będą obsługiwać olbrzymie dźwignie utworzone jedynie wirtualne z pomarańczowych świateł, podczas gdy dwoje innych performerów przetnie  przestrzeń poruszając się w windach – jednej jeżdżącej tam i z powrotem pionowo, a drugiej poziomo. Jeszcze inny obraz utworzy iskrząca się wielka sztaba świetlna, spoczywająca na zupełnie ciemnej scenie i stopniowo prawie niezauważalnie podnosząca się z pozycji horyzontalnej do pionowej, aby następnie zniknąć wznosząc się do góry, ponad sufitem sceny. Każda z takich kompozycji tego prawie pięciogodzinnego wieczoru trwa bardzo długo, jakby bez końca. Jednocześnie jednak ma się wrażenie, że wszystko, co widzimy, przemija niezwykle szybko.

Nieco odmiennym rodzajem obrazów są mniej abstrakcyjne sceny, zajmujące się, poza wpisywaniem geometrii i architektury w sceniczną przestrzeń, wizualizacją zarysowanych ogólnie opowieści. Dzieje się tak na przykład w powracającej dwukrotnie monumentalnej scenie rozprawy sądowej rozciągniętej w czasie niczym mara senna poprzez zwolnione, kanciaste ruchy postaci. A także w scenie, w której para - on ubrany w czarny frak, ona, czarnoskóra, w długą, białą, jakby ślubną suknię - stoi nieruchomo na werandzie małego dworku patrząc w dal w świetle księżyca. Dźwięki muzyki wypełniają przestrzeń, forma księżyca zmienia się bardzo wolno z cieniutkiego sierpa do pyzatej pełni i z powrotem aż do zapadnięcia ciemności. Para wchodzi teraz do wnętrza domu, jest nadal dobrze widoczna przez oświetlone okna. Kobieta wyciąga rewolwer i mierzy w stronę mężczyzny – pojawiający się na jej twarzy uśmiech przypomina uśmiech maszynisty z pierwszej sceny.

„Einstein on the Beach” to tytuł, który niełatwo rozszyfrować. Wilson umieszcza niewiele śladów pomagających w znalezieniu odpowiedzi. Co pewien czas na scenie pojawia się skrzypaczka trzymająca w ręku swój instrument. Jest ucharakteryzowana jako Einstein, który także chętnie grywał na skrzypcach, i wykonuje z wirtuozerią długie, czarodziejskie partie solowe. Pojawiająca się postać oraz trzykrotnie projektowane podczas knee plays w rogu sceny, na tle za szkolną ławą, fotografie Einsteina w różnym wieku to jedyne bezpośrednie odniesienia do tytułu utworu. Ale dramaturgia przedstawienia jest oparta na ścisłych obliczeniach konstrukcji i prawach fizyki, przez co bliska jest tytułowej postaci. Albert Einstein nie spaceruje w tym spektaklu po plaży, zamiast tego jego rewolucyjne odkrycia na temat względności powiązań czasu i przestrzeni zdają się być zawarte w wielowarstwowej aurze utworu. Są też pośrednio jedną z centralnych opowieści wieczoru: uchwyceniem czasu i uwolnieniem go z jego absolutnej miary.

Spektakl można rozumieć także jako zetknięcie wielkiego fizyka z oceanem muzyki Glassa. Odbierana przez jednych jako zamknięty w zapisie nutowym rytm morskich fal, przez innych jako rozedrgany bezruch, kompozycja amerykańskiego twórcy pozwala doświadczyć w szczególny sposób przepływ czasu. W swoich apergiach, powtarzanych bez końca i terkoczących jak dźwiękowe pętle różniące się względem siebie minimalne co do tempa i wysokości dźwięków, Glass zawiera uczucie względności. Ta formalna aranżacja złożona z dźwięków połączonych ze światłem, przestrzenią i czasem jest zdumiewającą propozycją ilustracji czterowymiarowości.

Dobrze się stało, że to trzecie wznowienie spektaklu trafiło do Berlina, kończąc tu swoje czwarte światowe tournee i jednocześnie rozpoczynając tutejszy festiwal „Maerz Musik”. Po sukcesie prapremiery w Avignionie i innych stacjach pierwszego tournee 1976 (drugie odbyło się w 1984, trzecie w 1992) to właśnie Berlin Zachodni zaproponował Wilsonowi realizację jego następnej teatralnej pracy. Od tej pory tutejsze teatry (Theater des Westens, Schaubühne, Hebbel Theater i w ostatnich latach przede wszystkim Berliner Ensemble) stały się dla reżysera drugim domem. Wilson wzbogacił berliński krajobraz teatralny, a niektóre jego spektakle jak „Death Destruction & Detroit” czy „Śmierć Dantona” pamiętane są na równi z powielanym chętnie do dzisiaj „The Black Riders”. Dlatego zakończenie występów 2012-14 właśnie tutaj w Berlinie było szczególnym akcentem zamykającym także pewien krąg.

Warto zatrzymać się nad tajemnicą sukcesu wznowień tego kultowego przedstawienia i jego świeżości mimo prawie czterdziestoletniej historii. Istotną rolę odgrywa tu niewątpliwie fakt, że wyszła ona i tym razem spod rąk samych artystów (a nie jak często praktykowane jedynie ich asystentów czy współpracowników) i że dyrygentem jest nadal Michael Riesman. Pieczę choreograficzną sprawuje Lucinda Childs, która przy prapremierze była główną tancerką i stworzyła choreografię obowiązującą od 1984 roku. Na scenie występuje odmłodzony zespół, a przy efektach wizualnych wykorzystywane są dzisiejsze najnowsze zdobycze techniki. Dlatego też spektakl nie przypomina rekonstrukcji muzealnej, nie trąci myszką, zamiast tego odżywa na nowo. Jego statyczne ruchy i rytmy oddają i dzisiaj bieg świata. On sam przypomina, że teatr może być czymś dużo więcej niż zwykłym poradnikiem i sztuką praktycznego komentowania codzienności.

Publikacja: "Teatr" Nr 7-8/2014