Koniec. Koniec! Koniec?
"Ein schwaches Herz"/„Słabe serce”, ostatnia premiera Franka Castorfa w prowadzonym przez niego przez 25 lat teatrze Volksbühne-am-Rosa-Luxemburg-Platz, to spektakl silnych emocji. Sprzyja temu już sama aranżacja przestrzeni: wyasfaltowana w 2015 przez Berta Neumanna powierzchnia, na której publiczność zasiada na wielkich, czarnych workach, a aktorzy poruszają się wśród niej na wąskiej ścieżce, przebiegającej w poprzek sali, stwarza poczucie bliskości. Wykorzystanie przestrzeni przypomina czasy teatralne lat 60-tych i 70-tych, kiedy dążono do zniesienia podziału na scenę i widownię oraz stworzenie wspólnoty. W Niemczech takie spektakle odbywały się w ówczesnej Schaubühne-am-Halleschen-Ufer, gdzie zespół aktorski Petera Steina grał w przejętej od robotników hali w dzielnicy Kreuzberg. Takie cofnięcie się w historii nie leżało zapewne w zamiarach Castorfa, przedstawiciela teatralnej awangardy, ale reżyser postanowił raz jeszcze, ostatni, skorzystać z okazji i zmierzyć się ze scenicznymi możliwościami wytyczonymi przez Neumanna.
Po grze w zaprojektowanej przez zmarłego w 2015 roku scenografa radykalnie zredukowanej przestrzeni do „Braci Karamazowów” (czarne ściany i asfaltowa nawierzchnia), po odwróceniu tej powierzchni przez Castorfa już po śmierci Neumanna w „Judycie” Hebbla (2016) według pomysłu: scena dla widzów, widownia dla aktorów, reżyser podjął wyzwanie znalezienia kolejnego rozwiązania, aby wykorzystać to puste i zarazem pełne energii wnętrze. W „Braciach Karamazow” gra aktorska toczyła się w dużej mierze w ukryciu, w pomieszczeniach skonstruowanych przez Neumanna tuż za ścianami sali i była transmitowana na widownię na dwa wielkie ekrany za pośrednictwem kamery. W „Judycie” aktorzy grali na oczach publiczności, między czarnymi workami, ale nie przekraczali linii rampy, pozostając w oddaleniu od widza. W „Słabym sercu” znajdują się oni tuż obok, na wyciągnięcie ręki, a przysługująca im niewielka przestrzeń (kilka codziennych sprzętów ustawiła na niej Nina von Mechow), jest pozbawiona ścian za ich plecami.
„Słabe serce” jest więc pożegnaniem Castorfa ze zmarłym przedwcześnie 54-letnim scenografem. Teatralne adaptacje dzieł Dostojewskiego, stworzone właśnie w berlińskiej Volksbühne (premiery w ramach Wiener Festwochen) zrodziły się z ich współpracy: „Biesy” (1999), „Skrzywdzeni i poniżeni” (2001), „Idiota” (2002), „Zbrodnia i kara” (2005), „Gracz” (2011), „Gospodyni” (2012) i „Bracia Karamazow” (2015) i stanowiły często arcydzieła nie tylko niemieckiego, ale i współczesnego europejskiego teatru. Na potrzeby tych spektakli artyści wynaleźli słynne „castorfowskie” kontenery, skrywające aktorów, i prowadzące w konsekwencji do włączenia przez reżysera na stałe do jego języka artystycznego środków medialnych, w szczególności ruchomej kamery, filmującej przebieg gry aktorskiej na żywo.
Spektakl Castorfa jest również pożegnaniem reżysera ze wschodnioberlińską sceną i osobistym podsumowaniem. Dlatego wydaje się oczywiste, że Castorf sięga w tym celu po utwory swojego ulubionego autora, Dostojewskiego, którego twórczością zajmował się tutaj wielokrotnie. W „Słabym sercu” artysta łączy w nową całość dwa opowiadania: tytułowe, z wczesnego okresu pisarskiego i „Bobok” stworzoną w późnych latach życia autora filozoficzno-fantastyczną satyrę, rozgrywającą się na cmentarzu. Ta klamra spina w ciekawy sposób twórczość Dostojewskiego, przy czym reżyser dodaje do niej też treści zaburzające jej porządek. Punktem odniesienia jest tu radziecka komedia filmowa z roku 1973 „Iwan Wassiljewicz zmienia zawód”, nakręcona na kanwie dramatu Bułhakowa „Iwan Wassiljewicz”. Jak zawsze kosmos Castorfa jest skomplikowany, pełen wewnętrznych sprzeczności, wielowarstwowy i niekiedy nielogiczny, a główne wątki bywają przykrywane epizodami łatwo odwracającymi uwagę, jakby dla zmylenia tropów.
Bohaterem „Słabego serca” jest niepozorny i nieatrakcyjny skryba Wassja, przywykły do biedowania i ciosów losu, którego spotyka nagle wielkie szczęście: umiłowana kobieta odwzajemnia jego uczucia, szef obdarza go sympatią i zaufaniem, dzięki czemu zleca mu więcej tekstów do kopiowania, co oznacza wyższy zarobek. Nieoczekiwana zmiana losu przerasta jednak Wassję, przez miłość zaniedbuje się w pracy, jego euforia zmienia się coraz bardziej w stan pomieszania zmysłów. Wassja traci kontrolę, katastrofa jest nieunikniona. Zupełnie inne jest drugie opowiadanie Dostojewskiego i żeby połączyć je oba w całość potrzebny jest niezwykły kunszt dramaturgiczny. Mierny literat Iwan Iwanowicz ma przypadkowo szansę na niezwykłą opowieść. Kiedy po pogrzebie dalekiego znajomego zostaje na chwilę samotnie na cmentarzu, staje się świadkiem rozmowy prowadzonej przez zmarłych. Chcą oni wyznać sobie tajemnice zabrane do grobu, gdyż za życia musieli je wstydliwie przemilczać. Teraz, na krótko przed rozkładem, chcą zdobyć się na odwagę i ukazać swoje prawdziwe oblicza, nie ukrywając przy tym dawnych nikczemności i rozpustnych czynów. Zanim jednak rozpoczną spowiedź, Iwan Iwanowicz głośno kicha i głosy milkną. Pisarz wchodzi dlatego jedynie w posiadanie tajemnicy mówiącej, że przed całkowitą utratą świadomości umarli powtarzają słowo bobok.
Wątek komediowy przewijający się przez przedstawienie to opowieść o genialnym naukowcu, konstruującym w swoim mieszkaniu w moskiewskim wielkim bloku wehikuł czasu. Eksperymenty profesora Timofiejewa prowadzą najpierw do elektrycznego spięcia na osiedlu, potem do eksplozji, ale w końcu udaje się: ściany znikają, podróżowanie w czasie jest możliwe. Profesor i jego sąsiad trafiają na dwór cara Iwana Groźnego, a car ze swoją świtą pojawia się jako Iwan Wassiljewicz w XX wieku. Wskutek zacięcia się mechanizmu powrót do pierwotnych czasów jest niemożliwy – koszmar narasta. Na szczęście okazuje się on jedynie majakiem wynalazcy, który traci przytomność podczas eksplozji maszyny.
Wyjątkowo wyraźnie – czy to wskutek krótkiego czasu prób, czy też celowo – Castorf nie zaciera śladów swojej metody pracy, ale pokazuje jak splata opowieści. Tym razem można zaobserwować jego przeskoki myślowe, zmiany wątków, dodawanie dalszych tropów i rozszczepianie postaci oraz podział ról (łączący skrajnie różne postaci). Jeanne Balibar gra szykowną paryżankę z wielkiego świata, już po chwili włamywacza w mieszkaniu profesora, który następnie podszywa się pod wielką moskiewską aktorkę, zamienia w Madame Leroux, sprzedawczynię nakryć głowy, a potem w pochowaną na cmentarzu lubieżną kokotę. Daniel Zillmann jest Arkadijem, przyjacielem biednego Wassji, carem Iwanem, dyrektorem teatru, zmarłym generałem, naukowcem, dozorcą, samym Wassją... W duecie z Balibar (rozmowa Wassji z Arkadijem) oboje zamienają się co chwilę rolami. Oczywiście jedynie dobra znajomość tekstów umożliwia prześledzenie montażu Castorfa, składania elementów wyjściowych w zdekonstruowaną całość, budowania dramaturgicznego szkieletu demontażu. Ale i bez wnikliwej obserwacji szczegółów widz dostrzega, że nie jest to dekonstrukcja dla samej dekonstrukcji, ale spójna emocjonalnie, narracyjna opowieść. Metoda Castorfa pozwala poza tym zaludnić bogato świat bohaterów wraz z otaczającymi ich zaświatami, chociaż w spektaklu bierze udział jedynie ósemka aktorów.
Są także inscenizacyjne nowości. Castorf rezygnuje tym razem z ruchomej kamery (jakże często już naśladowanej przez reżyserów w całej Europie), ustawiając w jej miejsca na statywach za plecami publiczności pięć nieruchomych kamer. Ich zadaniem jest filmowanie szczegółów niewidocznych chwilami dla widzów. Dodatkową funkcję ręcznej kamery: niszczenie iluzji i perfekcji scenicznego obrazu, przejmują tym razem dźwiękowiec biegający za aktorami z wędką mikrofonu oraz suflerka stająca tuż obok nich i wykonująca otwarcie pracę, pomagając szczególnie Danielowi Zillmannowi, który podjął się przejąć role chorego kolegi na dwa dni przed premierą.
Przenosząc na scenę gorzko-śmieszne rosyjskie opowieści reżyser zdaje się zwracać nie tyle do widza, ale raczej do siebie samego. Porażki, krótkotrwałość szczęścia i utrata go po części z własnej winy, marzenie, żeby koszmar okazał się snem, z którego można się obudzić, łączą się pewnie ze sprawą teatru. Czy to już naprawdę koniec dotychczasowej Volksbühne? Petycje nie ustają. Na dzień dzisiejszy wiadomo, że od września będzie ona nosić nazwę Volksbühne-Berlin i że będzie leżeć, tak chce nowy dyrektor Chris Dercon, nie we wschodniej części Berlina, ale na skrzyżowaniu osi Europy.
Publikacja: "Teatr" Nr 10/2017