Teatr

Profesor i klątwa

Dwa teatry: „Profesor Bernhardi“ w Schaubühne w Berlinie oraz „Klątwa“ w warszawskim Teatrze Powszechnym

W mijającym sezonie teatralnym pojawiły się dwa przedstawienia, które warto jest zestawić ze sobą. Różnią się one od siebie formą i jedno z nich zaliczyć należy zapewne do teatru reżysera, a drugie do teatru autora (chociaż i w tym wypadku niezwykle ważną rolę odegrała reżyseria, a tekst nie jest identyczny z oryginałem dramatu napisanego przez autora). Wspólne są im obu intencja reżyserska stworzenia zaangażowanej wypowiedzi na temat bliskiej nam wszystkim współczesności, i sądzę, że także nadzieja, że wypowiedź owa przyczyni się w taki czy inny sposób do dokonania się zmiany: polepszenia sytuacji, zmniejszenia społecznego i politycznego kryzysu, w jakich się znajdujemy. Do tego może służyć teatr.

Punktem wyjścia obu spektakli są utwory dramatyczne, powstałe przed mniej więcej stu laty. Poruszane w nich tematy i problemy są aktualne – nadal albo na nowo. Autorzy tekstów przyglądali się krytycznie otaczającej ich rzeczywistości i z pewnością także ich wolą było zainicjowanie zmiany. Zmiany w sposobie postrzegania świata, myślenia, postępowania. Do tego może służyć dobry dramat.

Pierwsze z przedstawień powstało w berlińskiej Schaubühne na podstawie dramatu Arthura Schnitzlera „Profesor Bernhardi” w reżyserii Thomasa Ostermeiera. Wersja sztuki austriackiego pisarza została nieco zmieniona przez reżysera (i jego dramaturga F.Borchmeyera), dzięki czemu powstała bardzo współczesna opowieść o zakłamaniu instytucji kościoła katolickiego oraz o hipokryzji społeczeństwa powołującego się na chrześcijańską wiarę w tych sytuacjach życiowych, kiedy jest to dla niego wygodne. Twórców spektaklu interesują mechanizmy wykorzystywania położenia w celu dopięcia swoich celów jak zwiększenie wpływów w przypadku instytucji (duchownych czy państwowych) lub osiągnięcie prywatnych korzyści w przypadku ich przedstawicieli. Argumentem jest przy tym przeważnie rzekome dobro całego społeczeństwa. Jeszcze innym ważnym, chociaż poruszanym w sztuce tylko epizodycznie tematem jest nielegalna aborcja.

Dramat Schnitzlera jest prawie nieznany w Polsce, dlatego należało by go nieco szczegółowiej przedstawić: akcja rozpoczyna się w prywatnej klinice w Wiedniu, do której przywieziono po nielegalnej aborcji młodą kobietę. Jej godziny są policzone, ale ona sama przeżywa dzięki otrzymanym lekarstwom stan euforii i jest pewna, że wkrótce wyzdrowieje. Spieszący do niej ksiądz, napotyka w drzwiach oddziału na dyrektora kliniki Bernhardiego, który przeciwstawia się gwałtownemu wyprowadzeniu chorej z błędu. Obaj starają się wzajemnie przekonać, ale poinformowana już przez pielęgniarkę o nadejściu księdza kobieta doznaje szoku i umiera. Zajście staje się szybko aferą polityczną: haniebnym przeszkodzeniem wysłannikowi kościoła w wykonaniu jego powinności oraz – w myśl religii - uniemożliwieniem dostępu duszy zmarłej do Niebiańskiego Królestwa, co zostaje uznane za pogardę lekarza dla katolickiej wiary. Ludzki odruch empatii i poczucie nie tylko medycznej odpowiedzialności za powierzoną jego opiece pacjentkę nie odgrywają prawie żadnej roli w publicznej, coraz bardziej eskalującej dyskusji.

Schnitzler umiejscawia akcję w państwie, w którym rządy objęli niedawno prawicowi konserwatyści (stanowiący przeciwwagę bardziej nowoczesnej i częściowo niereligijnej strony), gdzie nacjonalizm i populizm cieszą się konjunkturą, a wiele osób chowa się biernie za plecami kościoła, aby uniknąć konieczności wypowiedzenia własnego zdania. Sam spór o wyższość racji między religią i etyką świecką jest tylko tłem dla złożonych charakterów, burzliwej i wyrafinowanie skonstruowanej akcji, zagranej w Berlinie w dużym tempie i wymagającej od widza wytężenia uwagi oraz wnikliwego myślenia. Reżyseria Ostermeiera stawia w centrum ludzkie postacie, ich uczucia, dążenia, poglądy i charaktery. Doskonale grane przez zespół Schaubühne role są przy tym tak przekonywujące, że nawet odległe sposoby myślenia i motywy działania bywają zrozumiałe. Fascynujące jest przyglądanie się ścieraniu różnych poglądów, konfrontowanie ich z własnymi pozycjami i niejednokrotnie wędrowanie z racjami od jednej do drugiej strony. Ostermeier nie pozwala na uproszczenia, na uwypuklenie racji „pozytywniejszej” grupy czyli kręgu wokół profesora, nie lekceważy oponentów i nie dystansuje się wobec ich zapewne w niejednym obcego mu myślenia. Słowem: nie ignoruje złożoności w społeczeństwie.

Jest to spektakl emocji, które szybko udzielają się publiczności, ale jednocześnie intelektu: dialogu i argumentów, świetnie formułowanych i poprzez to wyostrzających i siłę argumentacji widza, uświadamiając mu aspekty, których sam nie brał być może jak dotąd pod uwagę. Sztuka pozwala także prześledzić jak mają się poglądy postaci do ich postępowania, bo często nie są one ze sobą zgodne, co zdarza się nierzadko i w życiu. Podobnie kształcące jest obserwowanie jednoczenia się we wspólnym proteście, nawet jeśli na liczne sprawy ma się różne zapatrywania, oraz tego jak prowadzić dyskusje z trudnym przeciwnikiem, nie dać mu się sprowokować, nie zaostrzać konfliktu, ale i nie pozwolić zbić się z tropu, przekonywać przy pomocy dobrej argumentacji i nie ustępować w ważnych sprawach. Schnitzler ukazuje mimochodem wiele znanych, ale jakże często puszczanych w niepamięć doświadczeń, mówiących przykładowo o tym, że delegalizacja aborcji nie prowadzi do zakończenia takich praktyk, co najwyżej przyzwala na wzrost śmiertelności pośród zdesperowanych kobiet, albo też, że zmiana dyrektora świetnie działającej placówki i obsadzenie tego stanowiska człowiekiem o partyjnie „właściwych” poglądach, ale niekoniecznie kompetencjach, może szybko zrujnować instytucję oraz, że sprawy polityki dotyczą każdego obywatela i każdy odczuje z czasem na własnej skórze konsekwencje ignorowania tego faktu. Żadna z tych prawd życiowych nie jest formułowana werbalnie, są one kwintesencją scen dramatu, a wyciągnięcie odpowiednich wniosków należy tu już do widza.

Spektakl Schaubühne jest dramatem idei i dyskusją o postawach i poglądach. Zredukowane do minimum pomieszczenia, jedynie subtelnie zaznaczone przy użyciu paru sprzętów przestawianych przez samych aktorów na tle białej ściany (na której pisane jest ręcznie, gdzie się w danej chwili znajdujemy), i pojawiające się niekiedy na dużym ekranie wideo szczegóły, inaczej trudno dostrzegalne dla widza, sprawiają, że mimo konkretnej akcji i psychologicznej gry aktorskiej, spektakl nie wpada w czysto realistyczną konwencję.

Reżyseria nie rozstrzyga niczego za odbiorcę, nie narzuca mu sposobu myślenia, nie propaguje przejmowania jakichś postaw. Oczywiście nietrudno dostrzec, że Ostermeier opowiada się za zastępowaniem idealizmem zachowań, które dotychczas są nastawione głównie na czerpanie jak największych korzyści własnych, ale spektakl poddaje jedynie do osądu różne pozycje i co najwyżej inspiruje do rozważenia etycznej drogi. Sztuka nie ukrywa przy tym ryzyka związanego z jej wyborem. Czy idealizm jednostki ma szansę sprawdzić się w dzisiejszym świecie, czy warto jest mieć odwagę stawiać czoła niewygodnej sytuacji i czy jednostkowe działanie może coś zmienić w całym systemie to kwestie otwarte, a sposób patrzenia na nie jest wolnym wyborem.

Niektóre z tematów poruszanych w przedstawieniu w Schaubühne stoi także w centrum uwagi drugiego spektaklu, prezentowanego w Teatrze Powszechnym w Warszawie. „Klątwa” Stanisława Wyspiańskiego jest utworem krytykującym podwójną moralność księży i zakłamanie wiernych, gotowych tolerować przewinienia kościoła tak długo jak długo ich negatywne skutki nie dotykają ich samych osobiście. Reżyser Oliver Frljić podejmuje jeszcze inne wątki jak sprawa aborcji w Polsce (po próbach doprowadzenia do jej całkowitego zakazu), problemy pedofilii szerzącej się nadal wewnątrz kościoła, ksenofobii oraz jawnej przemocy radykalnych prawicowych ugrupowań, obecnych coraz częściej w przestrzeni publicznej.

Przedstawienie utworzone jest „na motywach dramatu Stanisława Wyspiańskiego”, sam dramat nie zostaje wystawiony na scenie. Zostaje jedynie streszczony na początku w paru słowach, stając się tak uproszczonym przekazem, na który widz musi przystać, gdyż nie ma możliwości prześledzenia akcji utworu, przyjrzenia się postaciom (które w oryginale nie są pozbawione wewnętrznych sprzeczności czy płaskie) i wyrobienie sobie własnego zdania. Frljić wykorzystuje urywki tekstu (w sztuce mniej istotne dla całości utworu), aby wykreować sceny powiązane z „Klątwą” jedynie na zasadzie asocjacji. Należą do nich na przykład proszenie księdza o ochrzczenie nieślubnego dziecka, co rozwinięte zostaje do obrzędu chrztu i wymuszenia na matce przez księdza za przeprowadzoną ceremonię wysokiej zapłaty pieniężnej oraz jej własnym ciałem. Są też sceny jeszcze bardziej odchodzące od dramatu: ubrani w sutanny księża tulą się do siebie czy też inna, w której aktorzy siadają przy rampie i opowiadają „swoje” historie z dzieciństwa o tym, jak byli molestowani przez księży. W ten sposób tworzony jest obraz rodzajowy na temat życia seksualnego przedstawicieli kościoła.

Wątek pedofilii podjęty jest też w jednej z najbardziej prowokacyjnych, już ogólnie znanych, scen spektaklu: zawieszenia na pomniku papieża tablicy „obrońca pedofili” i potem założenie mu stryczka. Tym razem nie mamy do czynienia z abstrakcyjną osobą, ale z Janem Pawłem II. Ogólnikowo sformułowany przekaz daje się szybko odczytać jako chęć ukarania głowy kościoła za to, że i pod jego przewodnictwem Watykan nie rozprawił się z problemem pedofilii. Obraz jest bardzo mocną wypowiedzią i jakkolwiek samo publiczne podjęcie tematu jest istotne i stwierdzenie, że i polski papież nie podjął widocznych starań, aby skutecznie zwalczyć problem, nie jest pozbawione słuszności, ale czy można przytaknąć tej tak ogólnej wypowiedzi oraz wymierzeniu aż tak drastycznej kary? Bez wnikliwego rozpatrzenia sprawy, kary powieszenia w czasach współczesnej europejskiej demokracji? Trudno uwierzyć, żeby reżyser opowiadał się za takim rozwiązaniem. Oburzenie w słusznej sprawie jest cenne, ale przestaje jej służyć, kiedy traci umiar i staje jedynie odruchem ślepego gniewu.

Podobnie ma się rzecz w scenie poświęconej tematowi aborcji, w której jedna z aktorek opowiada, że wkrótce wybiera się do Holandii, aby usunąć ciążę, bo tak jej się podoba. To ważny temat, a prawo kobiet do stanowienia o własnym ciele jest niezwykle istotne i musi być respektowane także we współczesnej Polsce, ale spłycanie dyskusji do powyższej wypowiedzi może jedynie zaszkodzić sprawie. Trudno się także zgodzić z animowaniem kobiet na widowni, aby publicznie przyznały się czy dokonały już takiego zabiegu. Oczywiście żadna z nich nie jest zmuszona do podniesienia ręki, ale czemu ma tutaj służyć dzielenie się tą intymną informacją z osobami siedzącymi obok? Trudno jest także dostrzec wartość artystyczną takiej sceny.

Kłopot jest także z migawkami nawiązującymi do polskiego antysemityzmu (stworzenie brutalnego i gotowego do przemocy muru skandującego „Żydy! Żydy!”) albo ksenofobii (aktor węszący jak pies wśród publiczności i wskazujący na chybił trafił palcem „Ty jesteś muzułmanem”). Sceny te bazują pewnie na doświadczeniach wziętych z życia. Jednakże ukazujące się nagle i niekiedy bez kontekstu obrazy nie zawsze pozwalają zrozumieć, w jakim celu zostały przywołane i co chcą rzeczywiście powiedzieć. Czy chodzi w nich o samo uświadomienie obecności przemocy w Polsce? Czy też o efekt wychowawczy: „popatrzcie, jak się czują ofiary takich ataków”? A może nie są one wcale skierowane do widzów, a do osób produkujących agresję już poza budynkiem teatru? Skąd wiedzieć co reżyser ma na myśli – jak zatem się z nim (nie) zgodzić? Brak precyzji niesie z sobą niebezpieczeństwo bycia źle zrozumianym i że tak się dzieje z wieloma scenami warszawskiej „Klątwy”, o tym świadczy zagorzały spór, który oddala skłócone strony jeszcze bardziej od siebie.

Spektakl Frljića miał być dziełem teatru politycznego. Zapowiadała to już początkowa scena „Klątwy”, w której aktorzy dzwonią do Bertolta Brechta do Berlina, aby dowiedzieć się od niego, jak wystawić sztukę Wyspiańskiego, a on odsyła ich - skoro dzwonią z Polski - do papieża. Teatr epicki Brechta funkcjonował na innych zasadach: można w nim było najpierw obejrzeć konkretną sytuację, opartą na dramatycznym tekście, a następnie była ona obdarzana interpretującym ją komentarzem. Polityczny teatr Brechta pokazywał i tłumaczył słowem, był teatrem precyzyjnej wypowiedzi. W swojej abstrakcyjnej ogólnikowości obrazów spektakl Frljića trudno jest uznać za teatr polityczny. Jest to raczej teatr propagandowy. Teatr, który chce zapewne dobrze, ale nie nauczył się, jak rozmawiać, jak trzymać słuszny gniew w ryzach, tak, aby nie przechodził we wściekłość i wywoływał nienawiść.

Jaki teatr jest dzisiaj potrzebny? Oczywiście różnorodny. Ważne jest współistnienie wielu różnych teatrów obok siebie. Dobrze jest jednak postawić pytanie jaki rodzaj teatru może się najlepiej sprawdzać w jakim celu. Wydaje się, że i obecnie w przypadku teatru chcącego się angażować politycznie więcej możliwości niesie z sobą teatr autora. Pozwala on na większą precyzję wypowiedzi, głębszy rozmysł, argumentację i kształcenie umiejętności dialogu. Taki teatr zwraca się w stronę tolerancji, ale i obrony własnego zdania, nie kończy na głośnym proteście, wywołującym również niepotrzebną wrogość.

Publikacja w nieco skróconej wersji: "Teatr" Nr 9/2017