Klatka szuka ptaka
Spektakl Andreasa Kriegenburga według opowiadań Kafki w Deutsches Theater w Berlinie
Teatr odkrył już dawno dla siebie powieści Franza Kafki. Osobliwe miejsca: puste pomieszczenia otoczone zamkniętymi drzwiami, labirynty korytarzy prowadzące być może donikąd, niezrozumiałe struktury rządzące światem, anonimowe instancje rozstrzygające o losach jednostki, wieczne poczucie zagrożenia – wszystko to jest wspaniałym materiałem dla teatru. Od dawna wiadomo, że dobrze wystawiony „Proces” może stać się teatralnym sukcesem. Kto miał okazję obejrzeć spektakl Andreasa Kriegenburga, zrealizowany na podstawie powieści praskiego autora w 2008 roku w monachijskim Münchner Kammerspiele, wie, że i temu reżyserowi udało się mistrzowsko zgłębić świat lęków i koszmarów Kafki i znaleźć dla nich adekwatną, emanującą szczególną atmosferą formę teatralnego wyrazu.
Kafkowskie tematy zdają się towarzyszyć Kriegenburgowi do dzisiaj, a jego najnowsza próba przetworzenia na teatr prozy pisarza jest udanym eksperymentem, wchodzącym jeszcze wnikliwiej w ten groteskowy, budzący lęk i fascynację, i zarazem niepozbawiony komizmu świat. Często słychać śmiech tego wieczoru, opartego na opowiadaniach i sentencjach Kafki, także tytuł „Ein Käfig ging einen Vogel suchen” („Klatka wybrała się na poszukiwanie ptaka”) pochodzi z jego aforyzmów. Kriegenburg łączy ze sobą kilka krótkich utworów w tekstowy kolaż, którego struktura odpowiada miejscami logice sennej. Z prawdziwie kafkowską precyzją reżyser kieruje swoje zainteresowanie nie na znany już, nieprzyjazny i pełen grozy świat otaczający człowieka, ale na samą jednostkę. Przedstawienie jest studium jej groteskowej deformacji powstającej pod wpływem (przeważnie urojonych) lęków. Ten psychogram, najpierw długo jakby bezczasowy, staje się ku końcowi spektaklu niespodziewanie niezwykle aktualny, a slapstikowa rozrywka, tworząca obok prozy Kafki drugi nurt teatralnej narracji, okazuje się przejmującym czarnym humorem.
Niezwykle ważnym elementem przedstawienia jest jego scenografia autorstwa, jak reżyseria i adaptacja tekstowa, samego Kriegenburga. Cztery jednakowe kawalerki zazębiają się ze sobą i piętrzą jedna na drugiej. Czterokrotnie identyczne umeblowanie - kanapa, fotel, stół z jednym krzesłem, półeczka i drobne ozdoby: nocna lampka, roślina doniczkowa i duża fotografia amerykańskiej aktorki wisząca na ścianie - podkreślają, że w tym wnętrzu chodzi o użyteczność, mniej o wygodę. To przeciętne, zwielokrotnione, małe mieszkanko, widz widzi to na pierwszy rzut oka, jest jednak wyraźnie przechylone. Skrzywienie ścian i podłogi wzrasta z każdym piętrem, najtrudniej jest zachować równowagę w umieszczonym najwyżej pokoju.
Kafkowska fabuła zaczyna się oczywiście od strachu. Blumfeld (bohater opowiadania „Stary kawaler Blumfeld”), niepokaźny pracownik umysłowy o bezczasowym wyglądzie - ciemne włosy, przedziałek na środku głowy, okulary (i maska na 2/3 twarzy odbierająca resztki indywidualności), ubrany w szarobury garnitur i wełnianą kamizelkę, wraca z aktówką do domu. Blumfeld odczuwa nagle obcość swojego mieszkania, zdanie „my home is my castle” nie odpowiada rzeczywistości i odzyskanie utraconej przytulności staje się istotnym wyzwaniem. W pantomimach rozgrywających się na zmianę w jednym, dwóch lub jednocześnie we wszystkich mieszkaniach, identyczni Blumfeldzi - jeden, dwaj, czterej, a niekiedy siedmiu - walczą o utrzymanie równowagi na pochyłej równi, odprawiają codzienne rytuały (poranne ubieranie, wieczorne rozbieranie, gimnastyka, jedzenie śniadania, czytanie gazety), i starają się usilnie przywrócić domowi jego pierwotną funkcję: miejsca bezpiecznego schronienia.
Starania te odnoszą nieustannie przeciwny skutek – powtarzanie dobrze znanych czynności nie przywraca spokoju, pogłębia stan lęku. Nowy świat wdziera się do środka bez przyzwolenia Blumfelda, zakłócając utarty rytm życia. Opowiada o tym przykładowo historia o dwóch pojawiających się nagle w mieszkaniu kawalera wielkich skaczących piłkach, które podążają za nim, wywołując coraz większe zirytowanie samotnika. Kriegenburg inscenizuje ten fragment utworu Kafki bez głównego rekwizytu: piłki nie pojawiają się na scenie. Dowiadujemy się o nich z relacji dwóch Bliźniaczek (Laura Goldfarb i Lisa Quarg) recytujących tekst ilustrując go przy tym podskokami i cyrkowymi akrobacjami, a także poprzez dziwaczne gesty Blumfeldów. Otwartość interpretacji (od jego personifikacji po całkowite wyimaginowanie zagrożenia) odpowiada wieloznaczności kafkowskiego oryginału.
Innym poczynaniem mającym przywrócić stary porządek jest czynność wiązania krawata - przez jednego, dwóch, wreszcie pięciu - Blumfeldów (stojącyh w jednym pokoju), którym najpierw jedynie nie wychodzi porządny węzeł i coraz bardziej nerwowe ruchy postaci prowadzą do pomylenia końców krawatów, co prowadzi do związania się w ciasno stojącą grupę, tym bardziej wzajemnie duszącą się za szyje, im bardziej jej członkowie starają się uwolnić z zagmatwania. Nagły kontakt z innymi (komentowany opowiadaniem „Wspólnota”) nie ratuje bohatera, odwrotnie, ukazuje jak wielka jest jego mizantropia, co Kafka wykorzystuje także, aby opisać działanie mechanizmów wykluczania.
Wprowadzona w licznych scenach koncepcja równolegle biegnącej narracji: słowne opisywanie sytuacji przebiega za sprawą Narratorki (i niekiedy Bliźniaczek), podczas gdy same postaci Blumfelda korzystają z chaplinowskiej burleski i odzywają się jedynie z rzadka - dobrze się tu sprawdza. Ten podział umożliwia także na wydobycie z tekstu jego bogatej warstwy komiczności (widocznej z perspektywy obserwatora) i jednocześnie na skontrastowanie pełnej groteskowych numerów satyry na życie mieszkańca Zachodu z obrazem osamotnienia i lęków, które przepełniają wewnętrzny świat bohatera.
Ale wspaniale zsynchronizowana choreografia żartu i pełne lekkości mistrzostwo scenicznego ruchu (niezapomniani: Natali Seelig, Elias Arens, Moritz Grove, Bernd Moss, Jörg Pose) nie trwa przez cały wieczór. Przez umiejętne połączenie historii Blumfelda z opowiadaniem „Schron” Kriegenburg wzmacnia stopniowo rysujący się stan paranoi. Podmiot nowegu wątku (u Kafki nieznane zwierzę) zamieszkuje podziemne bezpieczne schronienie, ale w swojej perfekcji dąży nadal do jego udoskonalenia. Im bardziej jednak stara się on ulepszyć sieć korytarzy, rozgałęzienie awaryjnych wyjść i zabezpieczenia spiżarni, tym bardziej rosną jego lęki. Dążenie do absolutnego bezpieczeństwa owocuje coraz większą niewiarą w możliwości ochronnego systemu i nawet urojone dźwięki stają się już dowodem na wtargnięcie wroga.
Wprowadzenie opowiadania „Stara karta” opisującego bezsilność cesarza broniącego swojej twierdzy przed oblegającymi ją nomadami to kolejne pogłębienie urojeń Blumfelda. A kiedy słowa Narratorki (Nele Rosetz) przemieniają napastników nagle w Arabów (z utworu „Szakale i Arabowie”) tekst Kafki nabiera w dzisiejszym kontekście zupełnie nowej wymowy. Ten utwór Kafki, odczytywany dotychczas jako opis wewnętrznego rozdarcia autora wobec żydowskiej wiary, staje się nagle aktualny politycznie. Przebiegli i natrętni Arabowie, którzy pojawiają się niespodziewanie wszędzie, chcą odebrać tubylcom wszelkie dobra. Zagrożenie staje się nie do zniesienia i Blumfeld rozpoczyna przygotowania do obrony. Z kątów mieszkania wyciągana jest broń: ostrzone są kuchenne noże i kije baseballowe, gdyż każde narzędzie może się przydać w walce, aby ratować ojczyznę.
Atak paniki Blumfelda, szaleństwo wskutek ksenofobii i agresja wobec wyimaginowanego wroga (Arabowie nie pojawiają się na scenie) są komentarzem Kriegenburga do aktualnych działań wielu europejskich ugrupowań i współczesnej mentalności tłuszczy. Potwierdzają to włączone na krótko do spektaklu wiadomości radiowe (z letnich miesięcy 2015 roku kiedy tzw. drogą bałkańską uchodźcy przybywali licznie do Europy). Ale spektakl nie goni za aktualnością i nie poprzestaje na unaocznieniu mechanizmów populizmu prowadzących w konsekwencji do przemocy. Urywając się nagle (jak i wiele utworów Kafki), jest daleki od katastroficznej wizji. W zamian za to zdaje się ogólnie zwracać uwagę na ważkość dystansu i humoru w życiu - także wobec własnych lęków i czarnowidztwa - i właśnie tutaj szukać metody na opanowanie sytuacji. Podobno sam Kafka śmiał się głośno czytając własne utwory. Może więc nadszedł czas, aby przy ich analizie potraktować poważnie ten aspekt.
Publikacja: "Teatr" Nr 7/8 2016