Teatr

Deutsches Theater Berlin: Autorentheatertage/Dni Autorów Teatralnych 2015

Program tegorocznych Autorentheatertage (Dni Autorów Teatralnych), które odbyły się w czerwcu już po raz piąty w berlińskim Deutsches Theater pokazał w przekonywujący sposób, że współczesna niemiecka dramaturgia teatralna jest mocna i różnorodna i że nie brak w niej również ciekawych i nowatorskich eksperymentów. Wśród zaprezentowanych dwudziestu spektakli (z czego dwanaście spoza Berlina) najważniejszym ze względu na swoją wagę, aktualność i znaczenie polityczne była sztuka „Podopieczni” („Die Schutzbefohlenen”) Elfriede Jelinek, która w minionym sezonie doczekała się już premier w Hamburgu, Wiedniu (spektakl z Burgtheater został wybrany na berlińskie ATT), Freiburgu, Bremie i Oberhausen. Dzięki zapowiedzianym dalszym inscenizacjom w nadchodzącym sezonie teatralnym, już teraz można stwierdzić, że „Podopieczni” są najpopularniejszym z dramatów austriackiej autorki. Ponieważ tekst „Podopiecznych” został opublikowany w kwietniowym numerze „Dialogu”, artykuł ten kieruje swoją uwagę na inne utwory festiwalowe, wśród których na szczególne wyróżnienie zasługują: „dosenfleisch” („konserwy mięsne”) Ferdynanda Schmalza, „mein deutsches deutsches Land” („mój niemiecki niemiecki kraj”) Thomasa Freyera i „Jede Stadt braucht ihren Helden” („Każde miasto potrzebuje bohatera”) Philippa Löhle.

Ferdynand Schmalz „dosenfleisch”

Niezwykle udanym rozpoczęciem festiwalu była premiera nowego utworu Ferdynanda Schmalza „dosenfleisch”. Ta dopiero druga sztuka młodego austriackiego autora spotkała się z dużym uznaniem krytyki i publiczności, pozwalając na powtórzenie jego zeszłorocznego sukcesu: pierwszy dramat „am beispiel der butter” przyniósł Schmalzowi (którego prawdziwe nazwisko brzmi Matthias Schweiger) tytuł najlepszego młodego dramatopisarza roku 2014. Styl językowy utalentowanego autora stoi niewątpliwie w tradycji takich twórców jak Elfriede Jelinek czy Ewald Palmetshofer, ale nie jest jednak ich naśladownictwem. Jeszcze silniejsza muzyczność i wyraźniejsza rytmizacja tekstów, łączenie ze sobą elementów i tematów wydających się początkowo trudnych do powiązania, umiejętne przenikanie się płaszczyzn codzienności i sfery filozofii to cechy dotychczasowych (trzech) wyróżniających się oryginalnością utworów tego autora.

W „dosenfleisch” Schmalz sprawia, aby przypadek zetknął ze sobą w konkretnie-abstrakcyjnym miejscu: na zajeździe położonym w pobliżu krzyżujących się autostrad cztery osoby. Są nimi: kierowca TIR-u śpieszący pod presją czasową z przewozem egzotycznych owoców, znana aktorka telewizyjna (zaginiona dawno temu po wypadku samochodowym), pracownik ubezpieczeń (w czasie wolnym analizujący prywatnie przyczyny wypadków drogowych, aby znaleźć ukryte w nich mechanizmy, gdyż ma nadzieję, że zrozumienie takowych pozwoli mu na odkrycie głębszych sensów) i kierująca zajazdem właścicielka (która z czasem okazuje się jednak nie być wcale jego prawowitą posiadaczką a mieszkanką okolicznego domu, zburzonego, aby zbudować autostradę). Historia opowiadana przez dramatopisarza wyłania się stopniowo poprzez zwięzłe i zarazem treściwe, trzymające w napięciu dialogi, rozwijając powoli akcję z dreszczykiem i odsłaniając zarazem nie tylko aktualną sytuację życiową postaci i ich wzajemne relacje, ale także ich przeszłość, a poprzez to całkowicie odmienne światy. Szczególną cechą opowieści są jej niedopowiedzenia, umożliwiające na zachowanie aż do końca pewnej tajemniczości fabuły, co zezwala odbiorcom na ułożenie sobie na podstawie otrzymanych informacji indywidualnej wersji wydarzeń.

Sztuka rozpoczyna się od masowego zderzenia na jednej z okolicznych autostrad: jedna z ciężarówek przewożących konserwy mięsne wpada w poślizg i przewraca się na drodze, co zmusza kierowcę TIR-u z ładunkiem owoców do ostrego hamowania w „mięsnej mgle” (powstającej podczas miażdżenia metalowych opakowań) i do przymusowego postoju. Pękająca blacha uwalniająca zawartość konserw jest opisana plastycznie przez kierowcę-narratora, a rozpostarty elokwentnie osobliwy obraz posłuży później autorowi jako zręczna odskocznia do filozoficznych rozmyślań na temat współczesnej egzystencji pędzącego po drogach (i życiowych rozdrożach), zamkniętego w metalowych „pudłach” (lub abstrakcyjnych ograniczeniach), zmuszonego do coraz szybszego tempa i tkwiącego w coraz bardziej nienaturalnych dla siebie pomieszczeniach, coraz bardziej zdezorientowanego, obcego samemu sobie człowieka.

W utworze Schmalza wiele pozostaje do końca niejasne: czy przedstawiona scena kolizji drogowej jest początkiem czy tylko umieszczonym już w pierwszej scenie zakończeniem sztuki, czy TIR-owiec transportu owoców jest jedną z czterech postaci opowieści czy tylko obserwującym wszystko z daleka, przemyconym na deski sceniczne narratorem, czy była gwiazda telewizyjna Jayne przebywa nadal pośród żyjących czy też jest jedynie marą, upiorem z zaświatów, plączącym się w pobliżu miejsca niebezpiecznych wypadków. Nie wiadomo też dokładnie jak kończy się pobyt Rolfa, pracownika ubezpieczalni w zajeździe (być może przypłaci go życiem). Te rozmazane szczegóły nie przesłaniają głównej opowieści i nie mają istotnego znaczenia dla jej całościowego wyglądu.

„Zaczynamy naprawdę żyć, kiedy przestajemy funkcjonować” - twierdzą niektóre postaci Schmalza i dlatego próbują wyrwać się ze szponów codzienności, aby znaleźć dostęp do głębszych doznań i tajemnego sensu życia. Z tej przyczyny opuszczają utarte szlaki i starają się traktować nieoczekiwane potknięcia i wypadki na manowcach jako nową szansę.

Język Schmalza, pełen dwu- i trójznaczności, nietypowych metafor, kalamburów i innych gier słów, artystycznych wygibasów i zaskakujących żartów, zabaw, neologizmów i wymyślnych perełek językowych, reflektuje uprzemysłowiony i stechnokratyzowany świat, który stał się dla wielu pułapką, twiedząc optymistycznie, że w kwestiach dalszego rozwoju nie padło jeszcze wcale ostatnie słowo.

Thomas Freyer „mein deutsches deutsches Land”

Thomas Freyer podejmuje ciągle aktualny w Niemczech temat afery politycznej, która zyskała w ostatnich latach wiele rozgłosu i nadal jeszcze wywołuje uczucie niepokoju. Chodzi tu o wieloletnią terrorystyczną działalność małej radykalnej prawicowej grupy neonazistowskiej znanej pod nazwą „trio NSU” (Nationalsozialistischer Untergrund – Narodowosocjalistyczne Podziemie), która wymknęła się całkowicie spod kontroli państwowej. Kiedy w roku 2011 nieudany napad na bank w Zittau kończy się samobójczą śmiercią dwóch członków trio, ugrupowanie to ma już na swoim koncie wiele kryminalnych wykroczeń. Do ich najbardziej znanych czynów należy seria dziewięciu morderstw-wyroków wykonanych w Niemczech na mieszkańcach obcego pochodzenia w latach 2000-2006. W sprawie tych przez wiele lat niewyjaśnionych zabójstw toczy się obecnie (od maja 2013) w Monachium proces sądowy, a oskarżoną jest ostatnia żyjąca członkini trio - Beata Zschäpe. Wiele kwestii jest do dzisiaj owianych tajemnicą. Nie wiadomo dlaczego części aparatu państwowego utrudniały lub czasami wręcz sabotowały dochodzenia w sprawach morderstw, zamiast przyczyniać się do ich wyjaśnienia. Niezrozumiałe jest również dlaczego ukrywano (i właściwie kto) przed opinią publiczną przypuszczenia, że niewyjaśnione mordy mogą być czynami członków sceny neonazistowskiej. Obok monachijskiego procesu sprawy związane z tuszowaniem działalności tria NSU starają się także naświetlić specjalne komisje parlamentarne.

Sztuka Freyera nie jest utworem dokumentalnym, mimo że łatwo jest znaleźć w niej wiele odniesień do autentycznych wydarzeń. Historia Floriana, Dominika i Sary ma wiele wspólnego z życiem Uwe Mundlosa, Uwe Böhnhardta i Beaty Zschäpe, ale stanowi ona tylko jeden z wątków dramatu. Freyer przeplata ze sobą trzy różne płaszczyzny czasowe „Wczoraj”, „Dzisiaj” i „Jutro”. „Wczoraj” rozgrywa się w średniej wielkości mieście we wschodniej części Niemiec w latach po 2008 i opowiada o spotkaniu trójki nastolatków kończących naukę w szkole i o tym, jak nawiązują przyjaźń. Młodych łączą ze sobą podobne położenie - konflikty w rodzinach (które bardzo różnią się od siebie) i problemy z otoczeniem – oraz podobne poglądy, a także fascynacja przemocą i chęć wcielania jej w życie. Freyer szkicuje w krótkich scenach zachowania postaci, przy czym ich zewnętrzne reakcje interesują go bardziej niż psychologia. Florian, Dominik i Sara są zdania, że uczestnictwo w akcjach lokalnej neonazistowskiej grupy im nie wystarcza. Publiczne głoszenie paroli i demonstracje przeciwko cudzoziemcom i azylantom to ich zdaniem nieskuteczne środki, które nie prowadzą do zmiany. Postanawiają więc sami założyć trzyosobową „komórkę”, która ma stać się wzorem dla nowej organizacji. Celem grupy jest przeprowadzanie konkretnych i radykalnych akcji.

W części „Dzisiaj” obejmującej rok 2014 wydarza się 16 zabójstw, których ofiarami są cudzoziemscy studenci. Jedynie przebieg pierwszego mordu jest dokładnie opisany i przedstawiony z perspektywy jego sprawcy, Dominika. O kolejnych można dowiedzieć się z rozmów komisarza kryminalnego Wolfa z członkami zespołu, prowadzącego dochodzenie w sprawie pierwszej ofiary. Wolf i jego podwładni odkrywają też ze zdumieniem, że dalsze, podobne mordy w mieście są rozdzielane – na mocy odgórnych rozkazów - pomiędzy różne grupy śledcze podporządkowane innym lokalnym, krajowym czy nawet specjalnym organom, nie prowadzącym ze sobą wymiany informacji. Propozycje komisarza poprowadzenia tylko jednego dochodzenia dla wszystkich przypadków są ignorowane. Poza komisariatem akcja rozgrywa się również w Urzędzie Ochrony Konstytucji, gdzie część spraw jest tuszowana, aby spełnić (domniemane lub może faktyczne) oczekiwania konserwatywnej partii politycznej, która jest przy władzy.

Trzecia płaszczyzna sztuki „Jutro”, rozgrywająca się w roku 2020 zajmuje się badaniem utrudnień przy wyjaśnianiu nadal jeszcze nierozwiązanych przypadków kryminalnych i procesem naprawiania błędów popełnionych w przeszłości, co dzieje się niekiedy poprzez kolejne zaciemnianie dawnych wydarzeń. „Jutro” pokazuje mechanizmy polityczne i sposoby dopasowywania rzeczywistości do jej wypaczonego uprzednio umyślnie obrazu oraz przyczyny stosowania takich strategii. Także ambiwalentna rola i pozycja środków medialnych nie zostaje tu zatajona.

Sztuka Freyera jest udaną próbą przeniesienia na scenę teatru kryminalnej serii filmowej i to w ciągu jednego wieczoru. Autor udowadnia nie tylko, że jest to możliwe, ale również, że mimo wielu ograniczeń teatru w stosunku do filmu, stworzenie kryminalnej opowieści opartej na konstrukcji filmowych „short cuts” i technikach retrospektyw czy używania flashforwardów – świetne podwójne flashbacki i antycypacje przyszłych fikcyjnych zdarzeń wykorzystujące autentyczne fakty z teraźniejszości - funkcjonuje równie dobrze na scenie. Freyerowi udaje się także objąć obszerny i skomplikowany materiał w jego pełnym wymiarze i zaprezentować go w zrozumiały sposób, a wprowadzone konieczne uproszczenia nie banalizują tematu. Opowiedziana na tle szerokiej panoramy społecznej historia, w której części instytucji państwowych (policji, służb bezpieczeństwa, ministerstw) są głęboko uwikłane w kryminalne poczynania, ma wysoki poziom intelektualny i trzyma w napięciu. Przy tym nie jest to jedynie napięcie właściwe kryminalnym opowieściom czy historiom porozbijanym kalejdoskopowo na niechronologiczne ułamki. W miarę rozwoju akcji coraz trudniej jest rozpoznać, które elementy należą już do świata fikcji, a które Freyer zaczerpnął z autentycznych relacji. Pobudza to ciekawość i chęć, aby sprawdzić dokładniej aktualny stan rzeczy i ponownie przywrócić uwagę sprawie, która zaczyna powoli nieco przycichać.

Polemiczne zakończenie dramatu jest fikcyjnie przerysowane, kojarzy się jednak w pewnym sensie z najnowszą książką M. Houellebeqca, jest jak ona podobnie kontrowersyjne i niesie ważne impulsy myślowe. „mój niemiecki niemiecki kraj” jest zaangażowanym utworem i wkładem do krytycznej dyskusji nad stanem niemieckiej demokracji.

Philipp Löhle „Jede Stadt braucht ihren Helden”

Następnym interesującym dramatem jest sztuka Philippa Löhle, autora, któremu często udaje się podejmowanie społecznokrytycznych tematów w sposób poważny i zarazem niepozbawiony humoru. W nowym utworze zgłębiany jest fenomen przestępczości wielkomiejskiej oraz wiążących się z nią spraw lęku, poczucia bezpieczeństwa i cywilnej odwagi. Głównym wątkiem jest tutaj historia dwóch oszustów Jörga i Daniela, prowadzących firmę z systemami zabezpieczającymi, co pozwala im na montowanie specjalnych zamków lub urządzeń alarmowych u zleceniodawców, a następnie – dzięki znajomości założonych systemów – na włamywanie się do znanych im miejsc nie pozostawiając śladów. Taka działalność nie może skończyć się dobrze, dlatego też koniec sztuki Löhlego jest tragiczny nie tylko dla obu rzezimieszków, ale i dla tropiącej ich policjantki Elli oraz Almy, pracowniczki tej samej firmy co Jörg i Daniel, nękanej przez różne lęki – urojone i rzeczywiste. Zanim jednak dramat dobiegnie końca, można dowiedzieć się wiele na temat kryminalnych występków w miejskich metropoliach, o przyczynach i psychologicznych mechanizmach powstawania agresji i przemocy, można też usłyszeć historyczno-filozoficzny wywód o powstawaniu własności prywatnej na świecie i wpływie tego rozwoju na struktury społeczne, a także o zależnościach pomiędzy przejawami brutalności a sprawą godności człowieka. Te wplecione w formie monologów pomiędzy akcję opisy są podbudowane popularno-naukową wiedzą.

Sztuka Löhlego, oparta jak zwykle na silnym warsztacie dramatopisarskim autora, zawiera także kilka drobnych formalnych innowacji. Jednym z nich jest udane nakładanie się na siebie różnych scen, które właściwie następują czasowo dopiero po sobie, albo też rozgrywają się wprawdzie równocześnie, ale w różnych miejscach, lub - jako trzecia możliwość - są innym wariantem tego samego wydarzenia. Tak przykładowo Daniel, pracownik firmy systemów bezpieczeństwa i zarazem, jak okazuje się w przebiegu akcji, nie tylko drobny przestępca, ale i zapobiegający kryminalnym występkom superbohater Veto, bierze udział - w jednej i tej samej scenie - razem ze swoim szefem Jörgiem w napadzie na galerię sztuki i jednocześnie prowadzi rozmowę z Almą (która odkryła, że jej dwaj koledzy wyruszyli z firmy, aby dokonać napadu i próbuje temu zapobiec) tłumacząc jej, dlaczego on, superbohater Veto, w tym wypadku nie może włączyć się do akcji jako ratownik. Obok tych dwóch jednocześnie rozgrywających się zdarzeń, Daniel stwarza także jako Veto, nadal podczas tej samej sceny, szanse na optymistyczne zakończenie wypadków. Trzeźwo patrzący na dzisiejszą rzeczywistość autor utworu nie wykorzysta jednak tych możliwości.

Mimo to Löhle jest nie tylko realistą, ale również pozytywnie myślącym romantykiem. Świat byłby o wiele lepszy, gdyby więcej osób przykładało więcej wagi do spraw społecznej solidarności i posiadało więcej cywilnej odwagi – oto jedno z przesłań utworu. Aby myśl ta nie zabrzmiała zbyt dydaktycznie, autor nie wprowadza swojego pozytywnego wzoru do realistycznej akcji, ale niejako nieco równolegle do niej, nawiązując poprzez postać Veto do historii wielkich herosów jak Watchman, Superman, Batman czy podobne postaci. W wyobraźni Almy relacjonowane we wcześniejszych monologach przypadki kryminalne powtarzają się, ale dzięki włączeniu się do akcji Veto, kończą się one tym razem zawsze happy endem. Oba wątki – fantazyjny i realistyczny – zbliżają się jednak czasami, podobnie jak w filmie „Birdman”, bardzo blisko do siebie, pozwalając pozytywnej fikcji przeniknąć na moment do realnego świata. Współczesne społeczeństwo, coraz bardziej wylęknione w obliczu rosnącej także w wysokocywilizowanych i obdarzonych dobrobytem krajach przemocy, zdaje się coraz bardziej potrzebować współczesnych Robin Hoodów. Philipp Löhle żegna antybohaterów i propaguje atrakcyjnie nowe pozytywne wzorce, których zalążki dostrzega już optymistycznie w prawdziwym, mało jeszcze znanym ruchu społecznym Real-Life-Superheroes.

Publikacja: "Dialog" Nr 9/ 2015