Teatr

Złożyć na nowo w całość

Rozmowa z reżyserem i dyrektorem Schaubühne w Berlinie

Iwona Uberman: Pańskie spektakle są w większości inscenizacjami „klasycznych” sztuk teatralnych – dawnych mistrzów jak Shakespeare czy Ibsen i współczesnych dramatopisarzy, takich jak Sarah Kane lub Lars Norén. W dzisiajszym teatrze przeważa jednak inny trend. Grane są adaptacje sceniczne powieści i filmów, kolaże różnych utworów, teksty pisane dopiero podczas prób. Co Pana interesuje w tradycyjnych dramatach? Dlaczego jest Pan im nadal wierny?

Thomas Ostermeier: Ja sam określiłbym to następująco: po dwudziestoletnim okresie dekonstrukcji – i najlepsi przedstawiciele teatralnej awangardy dekonstruktywizmu tacy jak Frank Castorf, René Pollesch, Christoph Marthaler oraz już zmarły Christoph Schlingensief są tutaj w naszym mieście – uważam się za kogoś, kto stoi przed sztukami rozbitymi przez dekonstrukcję na drobne kawałki. Dalsze tłuczenie tych kawałków nie ma dla mnie specjalnie sensu. Dlatego staram się pozbierać skorupy i złożyć je na nowo w jedną całość, ale tak, żeby widać było linie zniszczenia. Przykładowo, mój „Hamlet” jest narracyjny, staram się opowiedzieć starą historię, ale pokazuję w mojej narracji wyraźnie pęknięcia: monolog „Być albo nie być” pojawia się trzykrotnie i w pewnych miejscach niektóre postaci - Ofelia i Gertrud – nakładają się na siebie. To tak, jakby próbować wprawić ponownie w ruch ciało, które ma dużo ran i blizn. Nie uważam, że kontynuuję dawną linię tradycji. Moja praca artystyczna jest odpowiedzią na okres dekonstrukcji. Uważałbym się za epigona, gdybym również pracował dekonstrukcyjnie. Moim najważniejszym reżyserem, u którego rozpocząłem zawodową pracę, był Einar Schleef. On inscenizował zupełnie inaczej niż ja. Nie mogę kopiować mistrzów. Dlatego musiałem znaleźć swoją własną drogę.

Uberman: Kiedy studiował Pan reżyserię, niemiecki teatr stał pod silnym wpływem Franka Castorfa. Jego styl jest do dzisiaj popularny w całej Europie i wielu reżyserów chętnie korzysta z jego elementów. Jak można się było temu oprzeć?

Ostermeier: Powiedziałem już, że nie lubię być częścią jakiegoś ruchu. Poza tym nie cierpię epigoństwa. Kiedy widzę oryginał zrobiony przez Castorfa albo Romeo Castellucciego – reżysera, którego bardzo podziwiam i który pracuje także w naszym teatrze – to są wielkie głowy, prawdziwi przywódcy ruchów, ale inni, reżyserzy drugiego rzędu, na których spektakle można się natknąć w Niemczech wszędzie - brakuje mi u nich indywidualnej estetyki i sedna. Oglądając przedstawienie Castorfa mam zawsze wrażenie, że on dobrze wie, co i dlaczego robi, i że jego teatralna forma jest żywa, dojrzała i poświadczona jego własnym życiem i artystyczną twórczością. Inni naśladują jedynie samą formę. Nie mógłbym tego robić, nie kieruję się modnymi prądami. Nie mógłbym zajmować się całe życie reżyserią, gdybym nie znalazł sposobu, aby zgłębiać moje namiętności i opowiadać o nich tak jak chcę. W ten sposób jestem w zgodzie z moją formą i nie muszę niczego udawać, mam swój własny wyraz. Wspaniałe i zarazem zadziwiające jest to, że publiczność niezwykle w tym współuczestniczy. Mamy bardzo wiernych widzów i ich krąg ostatnio jeszcze wzrasta. Wielu, głównie młodych ludzi, ceni sobie, że przedstawienia w Schaubühne mają swoją własną tożsamość i nie gonią za modami. Dlatego chętnie tu przychodzą.

Uberman: A więc czas dekonstrukcji w Niemczech minął?

Ostermeier: Nie wiem, czy minął. Zawodowa krytyka teatralna na pewno tego nie potwierdzi. Mój styl jest wyjątkiem. Inni reżyserzy mojego pokolenia, którzy liczą się w Niemczech i kształtują tutejszy teatr, inscenizują całkiem inaczej. Spektakle Nikolasa Stemanna, Andreasa Kriegenburga, Armina Petrasa są zupełnie inne, Sebastian Hartmann pracuje kompletnie inaczej, także Sebastiam Baumgarten. Zajmuję całkiem osobną pozycję. Dlatego nie powiedziałbym, że czasy dekonstrukcji w Niemczech minęły, ale jest tu reżyser, który z niej nie korzysta.

Uberman: Mówi Pan często, że jest Pan związany z tradycją wschodnioniemieckiego teatru. Jak to rozumieć? Wychował się Pan przecież w Zachodnich Niemczech.

Ostermeier: Tak, ale moja teatralna socjalizacja odbyła się we Wschodnim Berlinie. Uczyli mnie Manfred Karge i Einar Schleef, pracowałam jak aktor w Berliner Ensemble kiedy był tam jeszcze Heiner Müller, widziałem wiele spektakli Castorfa na początku lat dziewięćdziesiątych. Program studiów szkoły aktorskiej Ernst-Busch-Schule był wschodnioniemiecki – i moje korzenie są tam, gdzie moja edukacja i decydujące przeżycia teatralne.

Uberman: W Polsce spoglądało się na wschodnią tradycję z dużą nieufnością. Czy Pan nie miał co do niej zastrzeżeń?

Ostermeier: Miałem zupełnie inną perspektywę. Jako dla kogoś, kto przybył z Zachodu, było to dla mnie odkrycie. Wschodnioniemiecki teatr był dla mnie egzotyczny i bardziej zaangażowany, tradycja Brechta, Berliner Ensemble, Benno Besson, Manfred Karge, Thomas Langhoff, Fritz Marquard i oczywiście także Heiner Müller. Wszystko to było otoczone nimbem polityczności. Szukałem tego, bo pochodziłem ze świata, w którym sprawy polityki nie odgrywały na codzień szczególnej roli. Sam uważałem się za człowieka zaangażowanego politycznie i już jako nastolatek udzielałem się społecznie. Dlatego poszukiwałem również w teatrze politycznego spojrzenia na świat i politycznych form wypowiedzi w sztuce.

Uberman: Pańska kariera rozpoczęła się w „DT-Baracke”, małej scenie w baraku przy Deutsches Theater, ze sztukami „dzikich” Brytyjczyków, młodych dramatopisarzy z Wielkiej Brytanii, którzy...

Ostermeier: Wielkiej Brytanii, Irlandii i Stanów Zjednoczonych.

Uberman: ...którzy buntowali się przeciwko konwencjom swojego drobnomieszczańskiego świata i jego wykwintnej kultury. Wtedy, czyli pod koniec lat dziewięćdziesiątych, dla wielu Berlińczyków był to zupełnie nowy, bardzo prowokujący teatr. Co zaciekawiło Pana wówczas w tych dramatach?

Ostermeier: Wydaje mi się, że to co mnie wtedy zainteresowało i co w efekcie zwróciło na siebie uwagę publiczności, wynikało z faktu, że żyliśmy w świecie teatru, który całkowicie zapomniał o tym, że postaci na scenie to ludzie, których można spotkać także w prawdziwym życiu. Teatr oderwał się od rzeczywistości. Systemem odniesienia były w tym czasie wcześniejsze przedstawienia innych reżyserów, a nowy spektakl był zwykle estetyczną i koncepcjonalną odpowiedzią na nie, na przykład na „Hamleta” z roku 1985 lub 1990. Pochodzę z dość prostej rodziny i chciałem opowiadać o tym, co przeżyłem. W tym celu potrzebny mi był odpowiedni materiał - brytyjskie sztuki nadawały się o wiele lepiej niż dramaty klasyków.

Uberman: Przedstawienia w „DT-Baracke” były społecznokrytyczne. Kiedy przejął Pan kierownictwo berlińskiej Schaubühne am Lehniner Platz ten aspekt pozostał kompasem Pańskiego programu artystycznego. Co jest głównym kierunkiem Schaubühne dzisiaj, a więc piętnaście lat później?

Ostermeier: Sądzę, że najważniejsze jest dla nas to, żeby nasza publiczność rozpoznawała się w takich przedstawieniach jak „Kleine Füchse” („Małe lisy”) Lillian Hellman, „Hedda Gabler” Ibsena czy „Demony” Noréna. Zapewne często przeżywa ona przy tym szok, odkrywając rzeczy, które składają się na jej własny świat. Myślę, że na tym polega zasadnicza różnica między Schaubühne a innymi teatrami. Jesteśmy teatrem, który wkracza w życie naszych odbiorców, nie tworzymy kultury eventów, nie interesują nas mody. Zajmujemy się własnymi biografiami i sprzecznościami naszego życia. To, co staram się pokazać w moich pracach, to uwikłania, które dotyczą i mnie samego, i przemyślenia, jak ponosić odpowiedzialność swojego pokolenia i co robić z własnym brakiem odpowiedzialności. To dzisiejsza Schaubühne.

Uberman: Schaubühne utrzymuje wiele kontaktów zagranicznych.

Ostermeier: Tak, jesteśmy międzynarodowym teatrem. Organizujemy międzynarodowy festiwal F.I.N.D. (Festival Internationale Neue Dramatik), który sobie bardzo cenimy i pracujemy z zagranicznymi reżyserami, między innymi z Katie Mitchell, Alvisem Hermanisem, Romeo Castelluccim. Yael Ronen zrobiła u nas trzy przedstawienia. Pracujemy też często interdyscyplinarnie. Tańcem zaczęliśmy zajmować się już razem z Sashą Waltz. W roku 2006 zrobiłem wspólnie z choreografką Constanza Macras „Sen nocy letniej”, a nieco później Falk Richter zrealizował razem z Anouk van Dijck kilka spektakli ważnych dla Schaubühne. Potem zaczęliśmy się zastanawiać, jak włączyć do naszego programu współczesną muzykę klasyczną i Falk Richter stworzył współnie z artystami berlińskiej Staatsoper „For the Disconnected Child”. To wielkie dzieło sztuki, jestem ogromnie dumny z tego przedstawienia. Wiele teatrów marzy obecnie o interdyscyplinarnych spektaklach. To fenomen naszych czasów: dążenie do zatarcia granic. Schaubühne ma w tym dużo doświadczenia, pracujemy tak już od wielu lat. Należy do tego dużo specyficznej pracy: trening, szczególna praca z ciałem, wyposażenie techniczne - na naszej scenie leży podłoga do tańca. Dlatego możemy dać tańcowi bardzo dobrą oprawę.

Uberman: Jeśli wziąć pod uwagę taneczno-muzyczno-dramatyczne przedstawienia w Schaubühne, trudno zrozumieć obecną dyskusję w Niemczech, w której państwowym teatrom zarzuca się, że są jedynie „interpretorami” a nie miejscem nowych eksperymentów. Mówi się też, że nowe impulsy i nowe formy rodzą się jedynie w tzw. teatrach offowych. Co Pan na to?

Ostermeier: Muszę przyznać, że cała ta dyskusja niezwykle mnie zirytowała. Koniec końców chodzi tu o subwencje. Jestem gotów solidaryzować się z każdym teatrem, bez względu na to czy należy do sieci państwowej czy nie. Ale jeśli teatry offowe chcą dostać wyższe dotacje, to powinny otwarcie tak powiedzieć. Schaubühne była kiedyś także grupą offową, w pierwszych latach kiedy powstała w roku 1962 jako teatr studencki, i ten duch panuje tu do dzisiaj. Dopiero wraz ze wzrostem znaczenia wzrosły jej subwencje. To mogłoby stać się modelem dla dzisiejszych berlińskich grup offowych. Ale uważam, że ukrywanie takiej dyskusji za dyskusją o estetyce to zła i niesolidarna strategia. Wielu doskonałych niemieckich reżyserów, twórców decydujących estetycznych innowacji tak jak Michael Thalheimer, który wywarł ogromny wpływ na niemiecki teatr w ostatnim dziesięcioleciu, pochodzi z teatrów instytucjonalnych. To samo dotyczy Nikolasa Stemanna, Armina Petrasa czy Falka Richtera. Jak więc można twierdzić, że nowe i kreatywne impulsy rodzą się tylko na scenach offowych?

Uberman: Zauważyłam, że z Pańskich przedstawień zniknęło środowisko ubogich. Zajmuje się Pan teraz warstą średnią, a niedawno, w przedstawieniu „Kleine Füchse” zwrócił się Pan w stronę bogaczy. Czyżby zainteresowania reżysera Ostermeiera zmieniły swój kierunek?

Ostermeier: Nie, ale myślę, że takie postępowanie jest szczersze. W czasach, kiedy sam żyłem w trudnych warunkach, mogłem opowiadać o tym otoczeniu. Odkiedy należę do warstwy średniej – ludzi dobrze sytuowanych, którzy zdobyli pozycję – opowiadam o takim świecie i lękach, które są także moimi lękami. A co się tyczy „Kleine Füchse” – nie, proszę sobie teraz nie myśleć, że zbiłem majątek (śmiech) – ale bohaterowie tej sztuki należeli jeszcze niedawno do grupy średniozamożnych, a teraz liczą na to, że uda im się naprawdę wzbogacić. Dla mnie jest to odbicie tendencji w dzisiejszych Niemczech. Bardzo długo zajmowałem się obawami średniobogatych, że stoczą się znowu na dół, tym razem postanowiłem przyjrzeć się temu, co w wielu rodzinych - wszystko jedno czy są naprawdę bogate czy zamożne czy też mają tylko jakieś oszczędności - stało się centralnym tematem sporów. Świat medialny wmawia nam nieustannie, że każdy z nas może naprawdę zrealizować swój „american dream”. Szczególnie Berlin jest miastem, które – po okresie bycia stolicą artystów i miejscem nowych eksperymentów – marzy o bogactwie, blasku i życiu „upperclass”. To miasto, które chciałoby mierzyć się z Londynem, Paryżem i Nowym Jorkiem. Jego lustrzanym odbiciem jest Moskwa. Moskwa jest także miastem, które odbija jak w krzywym zwierciadle i w ekstremalnej formie nasze zachodnie wyobrażenia o szczęściu i sukcesie. To, jaka jest Moskwa, jest wynikiem, jacy sami jesteśmy. Gdybyśmy my mieli inne dążenia i marzenia, także Moskwa stałaby się inna. Świat się zglobalizował i po dewaluacji ideologii, religii, społecznej koncepcji solidarności i wzajemnego wsparcia, wysuwa się na czoło duch „The Wolf of Wall Street”.

Uberman: Żaden inny teatr niemiecki nie jeździ tyle po świecie, ile Schaubühne. Przykładowo z „Wrogiem ludu” Ibsena wystąpiliście od roku 2012 już w trzynastu krajach na pięciu kontynentach – w Polsce niestety jeszcze ciągle nie. W tym przedstawieniu zainscenizował Pan jedną ze scen w taki sposób, że publiczność na widowni może poczuć, że uczestniczy w miejskim zebraniu i włączyć się do akcji. Często się tak dzieje, także przy występach za granicą. Który z nich utkwił Panu najlepiej w pamięci?

Ostermeier: Właściwie wszystkie. Dyrektorzy festiwali, którzy nas zapraszali, mówili: „U nas publiczność nie włączy się do akcji”. Jak dotąd wszyscy się mylili. W Nowym Jorku widzowie rozpoczęli zawziętą dyskusję na temat amerykańskiego systemu i „pursuit of happiness”. W Ameryce Południowej część publiczności wstała z miejsc i próbowała osłonić Wroga ludu, kiedy rzucano w niego balonami wodnymi. W Buenos Aires widzowie zaczęli wykrzykiwać, że jeśli na widowni są jacyś politycy, którzy i w Argentynie są tak samo skorumpowani jak ci w sztuce Ibsena, to niech wstaną i wytłumaczą się. I wtedy rzeczywiście podnieśli się z miejsc jacyś ludzie, żeby coś powiedzieć – doszło prawie do rękoczynów. To niewiarygodne, co się za każdym razem dzieje. W Istambule wystąpiliśmy na dzień przed rocznicą protestów w parku Gezi i następnego dnia w rządowych gazetach popierających Erdogana pisano, że celowo wybraliśmy tę sztukę, aby ponownie rozniecić zeszłoroczne protesty i że to niemiecka prowokacja. W Moskwie, podczas drugiego przedstawienia, publiczność wtargnęła na scenę. Jakiś widz rzucił hasło, żeby wszyscy, którzy dzielą poglądy Wroga ludu, stanęli obok niego na scenie i nagle weszło na nią ze dwieście osób i zrobił się happening. Kiedy po pewnym czasie widzowie wracali na swoje miejsca, ktoś powiedział na głos: „Pamiętajcie, żeby walczyć o prawdę.” Kto by pomyślał, usłyszeć takie słowa w dzisiejszej Moskwie. W lutym 2015 wybieramy się z „Wrogiem ludu” do Indii, a potem do Korei i Chin. Chcemy także koniecznie wystąpić w Tokio, co byłoby sensowne z uwagi na Fukushimę.

Uberman: Zespołowi towarzyszy czasem ekipa filmowa.

Ostermeier: Chcemy wstawić film, który nakręcą, na naszą stronę internetową.

Uberman: Czy spodziewał się Pan takich reakcji? Wydaje mi się, że to po raz pierwszy tradycyjna sztuka rozwija się nagle w kierunku, który nie był przewidziany przez autora i nie jest oczekiwany przez widzów.

Ostermeier: Tak, sądzę, że na tym właśnie polega tajemnica naszego sukcesu. Publiczność nie spodziewa się takiego rozwoju i pogrąża całkowicie w dramaturgii wydarzeń. Identyfikacja z akcją na scenie jest silna i po pewnym czasie aktorzy stają się nagle dla widzów ludźmi z ich własnego otoczenia. Dlatego emocje aż tak rosną. Gdyby zacząć zaczepiać widzów i prosić, żeby się wypowiedzieli na dany temat, nie osiągnęłoby się tego efektu. A tak publiczność śledzi akcję i nagle widzi: „To dokładnie tak samo jak u nas we Francji, Rumunii, albo w Oslo.” Nawet w Norwegii tak było. W Norwegii rozgorzała dyskusja na temat ropy naftowej, że wszystko się jej podporządkowuje i nikt nie zastanawia się nad ogromnym zniszczeniem środowiska.

Uberman: Czy możeny wrócić jeszcze do tematu Rosji? Utrzymuje Pan kontakty z Rosją od ponad piętnastu lat, Schaubühne gościła tam wielokrotnie. W roku 2013 w St.Petersburgu pokazaliście „Śmierć w Wenecji/Pieśni na śmierć dzieci” w oparciu o utwory Tomasza Manna i Gustawa Mahlera, spektakl, który zajmował się homoseksualizmem, co w dzisiejszej Rosji jest bardzo drażliwym tematem. Z drugiej strony nieco wcześniej, pod koniec roku 2011, reżyserował Pan w Moskwie w Teatrze Nacji „Pannę Julię” Strindberga. W roli Jeana wystąpił Jewgenij Mironow, znany i bardzo popularny rosyjski aktor, który popierał Putina podczas kampanii wyborczej na prezydenta.

Ostermeier: Ale listu popierającego aneksję Krymu Mironow jednak nie podpisał.

Uberman: Jaka jest Pańska strategia kulturalnej wymiany z Rosją: na zmianę krytyka i przyjazne zbliżenie?

Ostermeier: Dwa lata temu brałem udział w dyskusji zorganizowanej przez Berliner Festspiele i rozmawiałem o sytuacji w Rosji z Mariną Davydovą. Zna ją Pani?

Uberman: Jest redaktorką naczelną rosyjskiego czasopisma, które nazywa się tak jak nasze „Teatr”. Jest też organizatorką międzynarodowych festiwali.

Ostermeier: W tej rozmowie powiedziałem, że my Niemcy nie jesteśmy moim zdaniem uprawnieni, żeby krytykować Rosję. U nas także dzieje się wiele złych rzeczy. Mimo to musimy ciągle wytykać zło gdzie indziej. Binarny sposób myślenia jest typowy dla Zachodu, dlatego zawsze potrzebny jest nam jakiś wróg. I jeśli jakiś kraj, jak Rosja, zaczyna oddalać się od demokracji, reaguje się na to w Niemczech odruchowo i wini się natychmiast wszystkich Rosjan mówiąc: „No tak, wiadomo, Rosjanie.” Obwinianie całego narodu za politykę rządu nie jest zbyt mądre. Ale decydującym pytaniem jest, czy zerwać wszelkie kontakty i w ten sposób ukarać cały kraj? Przecież tak nie ukara się jego rządu. Marina Davydova powiedziała wtedy na podium: „Proszę, nie zostawiajcie nas samych z naszym rządem. Przyjeżdżajcie i krytykujcie nas.” Był to jej apel. Opozycja rosyjska potrzebuje przyjaciół na Zachodzie, którzy ją będą popierać. Dlatego w St.Petersburgu okazałem solidarność tamtejszym gejom i zadedykowałem im publicznie nasz występ. Uważam, że bardzo ważne jest zajęcie jednoznacznej pozycji na płaszczyźnie politycznej. A jako artysta uważam, że moim zadaniem jest utrzymanie dialogu oraz staranie się o to, żeby nie demonizowano rosyjskiego społeczeństwa i solidaryzowanie się z artystami i krytycznymi głosami w Rosji. Oczywiście nie planuję na razie dalszej pracy w Teatrze Nacji, gdyż obawiam się, że stoi zbyt blisko władzy.

Uberman: Kirill Sieriebriennikov, który ma obecnie trudności z pokazywaniem swoich przedstawień w Rosji, miał okazję, żeby zaprezentować „Idiotów” na festiwalu F.I.N.D. 2014 w Berlinie. Gościł tu zresztą już wcześniej.

Ostermeier: Tak, pokazał tu „Otmorozki”, bardzo dobry spektakl o buncie rosyjskiej młodzieży i rosyjskich jednostkach specjalnych.

Uberman: A więc popiera Pan rosyjską opozycję?

Ostermeier: Ach, to za dużo powiedziane. Życzyłbym sobie tego, ale nasza rola jest jednak o wiele mniejsza. Staram się raczej nie przerywać dialogu. Zwłaszcza że niemieckie społeczeństwo bardzo szybko reaguje: „To źli ludzie, ci Rosjanie.”

Uberman: W niektórych krajach ten odruch jest jeszcze szybszy.

Ostermeier: Tak, ale Polska ma inną historię. Polska i kraje bałtyckie mają wiele złych doświadczeń, Rosja była przecież zaborcą. Tak jak i we Wschodnich Niemczech. Ale antyrosyjski odruch u nas jest raczej zachodnioniemieckim fenomenem. Bardzo źle znamy Rosję, to wielki problem. Kiedy mówimy o krajach o wielkiej kulturze, mówimy o Francji, kiedy mówimy o kinie, mówimy o Ameryce, całe kino w Niemczech jest przesiąknięte amerykańską kinematografią. Ale wszystko, co ma do zaoferowania Rosja jest u nas zbyt mało znane i nie pasuje do wizerunku, który jest rozpowszechniony: zimno, wszystko jest ciągle jeszcze trochę nieucywilizowane i jakieś takie „azjatyckie”. W tym właśnie widzę moje zadanie, nawet jeśli mieliby to być jedynie moi aktorzy: jeździć tam razem z nimi i pokazywać im inną Rosję. Jeden z moich najważniejszych nauczycieli był Rosjaninem, Gennadij Bogdanov, to on zapoznał mnie z biomechaniką Meyerholda. Rosyjska teatralna awangarda XX wieku wywarła na moją twórczość niezwykły wpływ: Stanisławski, Meyerhold, Eisenstein – to podwaliny awangardy teatru XX wieku. Potem przyszedł oczywiście Wasz Jerzy Grotowski. Ale Rosja jest dla mnie bardzo ważnym krajem.

Uberman: A jaką rolę odgrywa tam dzisiaj teatr?

Ostermeier: Dużą. Rosja jest jednym z ostatnich krajów, w którzych funkcjonuje kultura teatru. „Sztuka bycia widzem”, jak to kiedyś wyraził Brecht, jest tam na wysokim poziomie. W Rosji kocha się teatr, wszyscy tam chodzą i umieją rozmawiać o tym, co widzieli na scenie.

Uberman: A jaką rolę odgrywa dzisiaj teatr w Niemczech?

Ostermeier: Tutaj trzeba rozróżnić między całym krajem a Schaubühne (śmiech). Problemem niemieckiego teatru jest to, że w dużej części jest skompromitowany jako miejsce, w którym wyżywają się jacyś „geniusze” i gdzie się wrzeszczy zamiast mówić, gra za głośną muzykę i aktorzy rozbierają się do naga, słowem, gdzie zwykły widz nie znajduje tego, co może znaleźć np. w kinie. To taka dziwaczna wieża z kości słoniowej dla paru zwariowanych. Schaubühne jest inna. Tutaj rozmyśla się, co robić z naszymi deficytami, tu robi się nowe doświadczenia, aby dzielić je z widzami opowiadając im historie. Publiczność jest dla nas równouprawnionym partnerem i próbujemy z nią dzielić to, co dla nas istotne.

Publikacja: "Teatr" Nr. 2/2015, e-teatr 2015