Teatr

Filozof i poeta

Rozmowa ze szwajcarskim autorem Lukasem Bärfussem

Iwona Uberman: Od czego zaczniemy: od dawnych czasów, kiedy porzuca Pan szkołę i pracuje na plantacjach tytoniu, kładąc szyny na kolei albo jako pomocnik ogrodnika czy też od dzisiaj, od Pańskiej gościnnej profesury im. Heinera Müllera na berlińskim uniwersytecie FU (Freie Universität) i wykładów o poetyce?

Lukas Bärfuss: (śmiech) To zależy od Pani, możemy spokojnie pomówić o szkole.

Uberman: A może o czasach po niej? Czy Pana zdaniem ów okres pracy fizycznej miał wpływ na Pańską twórczość artystyczną czy też była to raczej pauza, czas do namysłu, który pozwolił Panu na znalezienie drogi do teatru?

Bärfuss: Nie wiem, czy takie przyczynowo-skutkowe zależności są naprawdę pomocne, aby opisać procesy zachodzące w ludzkim życiu. Rzadko podejmuje się decyzje pod kątem tego, kim się w przyszłości chce zostać, rozstrzyga się najczęściej w danym momencie, spontanicznie i pod wpływem konieczności. W moim przypadku wówczas, kiedy po skończeniu szkoły pracowałem dorywczo w różnych zawodach, nie miałem żadnego pomysłu i żadnego konkretnego planu. Ale fakt, że nie trafiłem na tory mieszczańskiej kariery, odegrał z pewnością rolę przy moim wyborze zawodu. Szukałem też przygody. Młodzi ludzie potrzebują niebezpieczeństwa i możliwości podejmowania ryzyka. Pisarstwo ma dla mnie do dzisiaj wiele wspólnego z taką przygodą. Czas po szkole był czasem poszukiwań. Szkoła nie dała mi dobrego wykształcenia, ale mimo to, nie skorzystałem z jedynej nadarzającej się możliwości, aby podjąć studia. Musiałem się też sam utrzymać. Kilka dni dorywczej pracy wystarczało na cały miesiąc. Resztę czasu spędzałem na czytaniu książek i pisaniu. Nie należy sobie jednak wyobrażać tego zbyt romantycznie, były to ciężkie czasy. Najczęściej spędzałem całe dnie samotnie, przesiadywałem w bibliotekach, bo były ogrzewane, no i były tam książki.

Uberman: Może dlatego stał się Pan wyjątkowym autorem. Wielu krytyków uważa Pana za poetę wśród autorów teatralnych, gdyż – jak to kiedyś powiedział jeden z nich – tworzy Pan „osobliwe obrazy o szczególnej trafności językowej”. Pańskie postaci są często ludźmi z obrzeży dzisiejszego świata, jak upośledzona umysłowo młoda Dora, która chce urzeczywistnić swoje życzenia seksualne, jak zwariowana na punkcie religii Erika, która kieruje się w życiu głosem Boga, a nie regułami obowiązującymi w jej wysokocywilizowanym społeczeństwie, czy niebieski ptak Tony, który po wypadku nagle zaczyna interesować się przeszłością i uwikłaniami Szwajcarii w przestępstwa nazistowskie w czasie drugiej wojny światowej. Dlaczego ciekawi Pana spoglądanie na świat z takiej niecodziennej perspektywy?

Bärfuss: To słuszne, co Pani mówi, ale ja patrzę na moje postaci z innej strony. Są one być może nietypowe, ale stoją w centrum wydarzeń i przeżywają rzeczy, które są nam wszystkim bliskie, z tym, że dla nas te przeżycia nie stanowią zagrożenia, gdyż przeważnie mamy oparcie w strukturach społecznych, w pracy, w domu. Większość z nas posiada swoją rolę, która chroni przed takimi doświadczeniami. Mnie interesuje przede wszystkim właśnie to niechronione. Wiąże się to także z dramaturgią; historie opowiadane w teatrze zajmują się często ludźmi, którzy odrzuceni przez ogół, rozwijają szczególny sposób postrzegania świata, zwracając tak uwagę na pewne sprawy. Jaki jest świat, w którym żyjemy, jak działa i na jakich prawach, dlaczego właśnie te a nie inne obowiązują, i na czym dokładnie polega conditio humana? W jaki sposób stykamy się ze światem i w jaki sposób świat styka się z nami? Moje postaci pomagają mi w zgłębieniu takich pytań. Pisarstwo jest dla mnie próbą wyjaśnienia ich. Dlatego sam uważam, że jestem w równym stopniu fiolzofem jak i poetą.

Uberman: Jedna z Pańskich postaci, Erika w „Autobusie”, przybywa pod koniec sztuki do Polski. Dlaczego wysłał ją Pan do Polski, a nie na przykład do Hiszpanii, na ścieżkę Jakuba?

Bärfuss: Ma to związek z moją biografią. Zakochałem się w mojej pierwszej żonie, Szwajcarce, w Polsce, i przeżyłem w Polsce niezwykle intensywne dni. Także jeden z moich najlepszych przyjaciół pochodzi z żydowskiej rodziny z Wadowic, skąd również pochodził papież Karol Wojtyła. Zrobiłem z polskim katolicyzmem kilka bardzo osobistych doświadczeń. W kościele dominikańskim w Krakowie, niedaleko Głównego Rynku, od szóstej rano do piątej po południu odprawiana jest prawie co godzinę msza – i jest prawie zawsze pełna. Byłem kiedyś w Krakowie na Wszystkich Świętych i bardzo wzruszyły mnie świeczki na grobach. To zupełnie inny rodzaj pobożności niż ta, którą znam z okolic, z których pochodzę. Berner Oberland jest ewangelikański, to teren ochronny protestantów. U nas nigdy nie było uniwersalnego kościoła, zamiast tego były sekty we wszelkich kombinacjach. Mówiło się, że każda zagroda jest własną parafią, tak dużo było różnych wyznań. Sztuka „Autobus” nie jest debatą na temat katolicyzmu, a już bynajmniej nie polskiego, ale znaczenie Jasnej Góry i Czarnej Madonny głęboko mnie poruszyło. Poza tym mam słabość do literatury religijnej. Simone Weil, francuska filozofka, wywarła na mnie duży wpływ. Nie wiem, czy jest to odpowiedź na Pani pytanie. Nie była to świadoma decyzja, ale raczej emocjonalna. I obcość wydaje mi się pociągająca. Częstochowa nie ma prawie żadnego znaczenia dla niemieckiej publiczności teatralnej, chodziło mi też o egzotyczne pojęcie. Ciekawe było dla mnie, w jaki sposób odbierała sztukę publiczność w Polsce – wywoływała mniej obcości niż w przedstawieniach w Niemczech i w Szwajcarii.

Uberman: Co jest zadziwiające: Pańskie sztuki o niepełnosprawnych, niezrównoważonych psychicznie, zaślepionych religijnie, można by rzec „dziwakach”, poruszające zarazem tematy tabu cieszyły się od samego początku sukcesem. Po prapremierze utworu „Seksualne neurozy naszych rodziców” w roku 2003 w Bazylei, stał się Pan znany w całej Europie. Ale przed premierą nie można było przecież przewidzieć reakcji publiczności i krytyki teatralnej -  sztuka mogła spotkać się z dezaprobatą lub brakiem zainteresowania. Czy trudno było pozyskać dyrekcję teatru dla tego projektu?

Bärfuss: Nie, temat nie sprawiał nikomu żadnych problemów. Ówczesna dyrekcja teatru w Bazylei popierała mnie na całej linii. Długo dyskutowaliśmy jedynie nad tytułem. Dla mnie był on bardzo ważny. Sukces jest zagadką, której ja także nie rozumiem. Właśnie w przypadku sztuki o Dorze jest to szczególnie zadziwiające, gdyż zająłem się tutaj szczególnym szwajcarskim historycznym doświadczeniem. Jeszcze przed czterdziestu laty w Szwajcarii panował powszechnie zwyczaj, że w myśl tak zwanych wskazań społecznych dana osoba mogła zostać poddana sterylizacji lub kastracji. Zagrożenie poddania takiemu zabiegowi istniało w przypadku alkoholizmu, prostytucji, jeśli ktoś nie miał mieszkania lub notorycznie nie pracwał. Poprzez metody eugeniczne chciano zapobiec rozmnażaniu się tak zwanego „mniej wartościowego” . Po roku 1945 stosowanie tej ideologii gdzie indziej w Europie skończyło się, ale w Szwajcarii byłą ona nadal kontynuowana aż do lat 1970-tych. Interesowało mnie, jak od tej pory zmieniło się współczesne społeczeństwo i jego sposób wysławiania się. Tego, że sztuka o Dorze była grana na całym świecie – ostatnio była wystawiona w Ekwadorze – nie potrafię wyjaśnić. Może wiąże się to z moją miłością do moich postaci. Darzę je wszystkie sympatią, nawet te, które się czasem potwornie zachowują. Wydaje mi się, że przyczyn sukcesu nie należy szukać w tematach, ale raczej w postaciach moich utworów.

Uberman: W pierwszej dekadzie XXI wieku ważne impulsy dla niemieckiego teatru nadeszły właśnie ze Szwajcarii: Christoph Marthaler, Pan jako dramatopisarz, Rimini Protokole – czy był to szwajcarski „cud kulturalny”?

Bärfuss: W mojej działalności artystycznej narodowość odgrywa jedynie niewielką rolę. Obszar niemieckojęzyczny łączy w sobie trzy kraje, które mieszają się ze sobą. W zuryskim Schauspielhausie pracują austriaccy, niemieccy i szwajcarscy artyści; tak samo dzieje się w Hamburgu czy Berlinie. Pewną rolę odgrywa u mnie konkretny region, z którego pochodzę, Berneński Oberland, i język mojego dzieciństwa. Z pewnością można to zauważyć w moich sztukach. Tożsamość narodowa nie jest dla Szwajcarów szczególnie charakterystyczną cechą - ważniejsze jest zakorzenienie regionalne. Tutaj jest się najpierw berneńczykiem lub zurychijczykiem, a dopiero potem Szwajcarem. Cechuje mnie też językowa niepewność, która zapewne jest korzystna dla literatury. W Szwajcarii żyjemy w stanie dyglosji. Naszym codziennym językiem nie jest niemiecki, ale szwajcarski niemiecki, tak zwany Schweizerdeutsch. Przed pójściem do szkoły nie miałem prawie kontaktu z niemieckim językiem literackim. Dlatego kiedy dzisiaj rozmawiam po niemiecku, nie mówię w moim języku ojczystym, mimo że używam obecnie literackiego niemieckiego, Hochdeutsch, codziennie. Wydaje mi się, że ten pewien dystans wyostrza świadomość na sprawy abstrakcji i sztuczności językowej. Ów dystans widzę także u Christopha Marthalera, jest on czymś generalnie teatralnym. Język stoi we wzajemnej relacji do umysłu, który nim włada. Ale jak ma się to do tego, co Pani nazwała szwajcarskim cudem kulturalnym - tego nie potrafiłbym przeanalizować. Także Shakespeare i Horvàth wykorzystywali tą nieprzystawalność.

Uberman: Jak należy wyobrażać sobie świat teatralny Szwajcarii: czy istnieje jeden wspólny czy też trzy oddzielne: niemiecko-, francusko- i włoskojęzyczny, które mają ze sobą niewiele wspólnego?

Bärfuss: Prawdziwy jest drugi wariant. Przestrzenie kulturalne w Szwajcarii są dość hermetycznie zamknięte i wcielenie w życie pewnej wymiany kosztuje dużo wysiłku. Zanim moje sztuki trafiły na scenę w Genewie i Lozannie, inscenizowano je najpierw w Moskwie. W Szwajcarii istnieje pewna, wprowadzająca spokój, ignorancja w stosunku do innych. Dba się o to, żeby każdy z regionów miał swoje prawa i swoje możliwości. Poza tym daje się sobie spokój. Dochodzi do tego fakt, że w Szwajcarii nie istnieją językoworegionalne partie polityczne, które posiadałyby istotny wpływ na ogólnonarodową politykę. Możliwe, że właśnie ta nasza kulturalna dyskrecja połączona z jednością polityczną, przyniosły nam szczęście.

Uberman: Jeśli przyjrzeć się Pańskim powstałym w ostatnich latach sztukom teatralnym „Öl” („Ropa naftowa”) czy „Dwadzieścia tysięcy stron”, a także powieści „Sto dni”, odnosi się wrażenie, że Pana teksty stają się coraz bardziej zaangażowane politycznie i że patrzy Pan coraz krytyczniej na Szwajcarię. Czy rzeczywiście tak jest?

Bärfuss: Nie planuję z góry mojego artystycznego rozwoju, reaguję silnie na sytuację w danym momencie, na to, co mnie w danej chwili niepokoi. W przypadku tych trzech tekstów kierowały mną za każdym razem inne motywy. W  sztuce „Dwadzieścia tysięcy stron” zadałem sobie pytanie, do czego służy historyczna pamięć oraz w jaki sposób i dla kogo może stać się ona niebezpieczna. W tym utworze próbowałem zgłębić, jakie miejsce powinna zajmować w naszym społeczeństwie świadomość dla spraw historii. Ogólnie, niezależnie od sytuacji szwajcarskiej, niezależnie od historii Szwajcarii w czasie drugiej wojny światowej, którą wykorzystałem tu jako okazję, aby zająć się moim tematem. Spotkałem się niedawno z dyrektorem, dramaturgiem i reżyserem Norweskiego Teatru Narodowego; przygotowują oni duże przedstawienie „Dwudziestu tysięcy stron”, co utwierdza mnie w przekonaniu, że jest to rzeczywiście temat, który może odgrywać ważną rolę w różnych krajach, nie tylko w Szwajcarii. Ale oczywiście moim punktem wyjścia była sytuacja w Szwajcarii, gdyż, jak sądzę, znam ją najlepiej, albo może dlatego, że jej nie rozumiem albo też, ponieważ wiem, czego w niej nie rozumiem.

W pracy nad powieścią „Sto dni” zajmowała mnie rozbieżność w świadomości pracowników organizacji niosących pomoc krajom rozwijającym się, którzy pracowali w Ruandzie. Byli oni z jednej strony idealistami, którzy pomagali i chcieli być solidarni. Z drugiej strony akceptowali dyktaturę, umożliwiającą im wcielenie w życie ich osobistego zaangażowania.

W przypadku sztuki „Öl” chodziło o jeszcze inne pytanie. Ciekawiło mnie, w jaki sposób obchodzimy się z naszą wiedzą na temat niesprawiedliwości, na której opiera się nasz europejski dobrobyt. Rozwój gospodarczy Europy po roku 1945, w szczególności Europy Zachodniej, był możliwy jedynie dzięki tanienu surowcowi energetycznemu jakim jest ropa naftowa. Nasze społeczeństwo wraz z jego wartościami jak demokracja, równouprawnienie, dobrobyt, opiera się więc ostatecznie na paliwie, które produkowane jest prawie wyłącznie w krajach nie uznających tych wartości. To nieporozumienie wywołuje koszmary i zacząłem się nad tym zastanawiać, jak radzimy sobie z nimi na codzień. Zazwyczaj wypieramy je ze świadomości, ale co dzieje się, kiedy nie jest to już dłużej możliwe?

Uberman: Krytyk literatury Tan Wälchli napisał kiedyś: „Zapewne nikt inny nie wie równie dobrze jak Lukas Bärfuss, w jaki sposób postmodernistyczny teatr może wydostać się ze ślepej uliczki”. Co Pan na to?

Bärfuss: Brzmi to dla mnie zbytnio jak przepowiednia. Nie wiem też dokładnie, co pan Wälchli ma na myśli używając pojęcia postmodernistycznego teatru, ale sądzę, że chodzi mu o kwestię natury formalnej, określającą zarazem świadomość człowieka XXI wieku, którą uważa się za rozszczepioną i ani nie tworzącą jedności, ani nie posiadającą centrum. W pojęciu postdramatycznego teatru spójna świadomość nie istnieje, nie ma także osób; istnieją za to różnorodne możliwości i sposoby zachowań. Uważam, że ta analiza jest właściwa w odniesieniu do niektórych współczesnych tekstów. Ale mimo to jestem zdania, że także postdramatyczna publiczność teatralna ma odczucie samej siebie, zawierające ciągłość doświadczeń, a zatem biografię. Aktor na scenie jest osobą ukazującą nam ową ciągłość. Dawniej odgrywało dużą rolę w teatrze pojęcie losu. Interesuje mnie, dlaczego nadal rozumiemy dzisiaj Edypa, dlaczego jesteśmy w stanie pojąć losy króla sprzed dwóch i pół tysiąca lat, co łączy nas z Sofoklesem i jego czasami. Przypuszczam, że można znaleźć na to odpowiedź w doświadczeniu czasu i przestrzeni. Jesteśmy uwięzieni w czasowości, nasze życie jest ograniczone czasowo. Istnieje także wymiar przestrzenny, którego nie możemy przekroczyć. Czy nie jest zadziwiające, ile działań organizacyjnych musimy wykonać, aby spotkać się tutaj w Berlinie? Jeśli chcemy się spotkać, musimy - tak jak i dawniej - przemierzyć przestrzeń. Robimy to dziś szybciej, sprawniej - w pewien sposób zawładnęliśmy przestrzenią – ale czas pozostaje dla nas niezrozumiały.  Nie widzimy go, nie czujemy, nie znaleźliśmy nawet jeszcze adekwatnych słów dla określenia czasu, i aby go opisać wykorzystujemy jedynie przestrzenne metafory. Czas nie upływa, nie przemija, ani nie przebiega, to tylko pojęciowe podpory. Interesuje mnie, w jaki sposób współcześni ludzie zbliżają się do tego misterium i odkrywam u nich wielki niepokój. Kapitalizm doprowadził do sekularyzacji chrześcijańskiego pojęcia czasu. Chrześcijanizm jest religią wieczności, przyrzekającą uwolnienie się od czasowości i wstąpienie do wieczności. Kapitalizm transportuje również wyobrażenie nieskończoności, wiecznego postępu, wiecznego wzrostu. Ale utracił on już swoją hegemonię. Jego rutynowe działania dominują wprawdzie jeszcze w naszym życiu codziennym, ale nie włada on już całkowicie nad naszym myśleniem. Dlatego powstaje pytanie: co pojawi się w jego miejsce, jakie wyobrażenie czasu będzie obowiązywało w społeczeństwie przyszłości?

Uberman: Nad jakim tematem pracuje Pan teraz?

Bärfuss: Nie mogę go Pani zdradzić, jestem pod tym względem przesądny. Ale pracuję nad powieścią i zamierzam napisać nową sztukę dla berlińskiego Deutsches Theater. Będę także wykładał na różnych uczelniach. Przerwałem stałą pracę jako dramaturg i jestem teraz znowu przede wszystkim niezależnym pisarzem – cieszę się z tego.

Publikacja: "Teatr" Nr 11/ 2013