Teatr

Teatr jest zawsze wywrotowy

Rozmowa z reżyserem i dyrektorem Berliner Ensemble Clausem Peymannem

Iwona Uberman: Berliner Ensemble jest najsłynniejszym niemieckim teatrem na całym świecie, a Bertolt Brecht - najbardziej znanym niemieckim dramatopisarzem. Jednak dzisiaj w niemieckich teatrach rzadko wystawia się sztuki Brechta, a za to często słyszy się opinie, że Brechtowski obraz kapitalizmu się przeżył i że jego forma teatru nie jest już dłużej współczesna. Co Pan na to jako dyrektor Berliner Ensemble?

Claus Peymann: Bertolt Brecht i Helene Weigel założyli Berliner Ensemble w roku 1949 i wprowadzili się tutaj, do budynku teatru na Schiffbauerdamm. To oczywiste, że między Berliner Ensemble i jego założycielami istnieje do dzisiaj ścisły związek. Jednakże my gramy w Berliner Ensemble sztuki Bertolta Brechta bez przymusu i nie jesteśmy muzeum. Gramy Brechta nie dlatego, że założył BE, tylko dlatego, że jesteśmy zdania – ja i wielu moich współpracowników, reżyserów i aktorów – że Bertolt Brecht jest jedynym naprawdę aktualnym niemieckim dramatorisarzem. Jest lepiej znany niż Goethe, Kleist czy Lessing; jest właściwie jedynym niemieckojęzycznym autorem, który jest znany i ceniony na całym świecie. Wystawiamy u nas oczywiście tylko te sztuki Brechta, co do których jesteśmy przekonani, że mogą pomóc w zrozumieniu naszych czasów i które napiętnują naszych społecznych przeciwników, te, których hasłem jest: współczucie i solidarność ze słabymi i demaskacja władzy! Dlatego więc wystawiamy jedyną naprawdę znaczącą sztukę krytykującą banki „Operę za trzy grosze”; graliśmy „Świętą Johannę szlachtuzów”, ukazującą strategie kapitału przy tworzeniu monopoli – co dotyczy także światowych monopoli w dzisiejszych czasach globalizacji. Gramy „Matkę Courage”, sztukę protestującą przeciwko wojnom. Występowaliśmy gościnnie z naszym spektaklem między innymi w Teheranie, w kraju, w którym do dzisiaj grozi wojna. Tam przesłanie Brechta zostało od razu zrozumiane. Te trzy przykłady z naszego repertuaru dowodzą niezwykłej aktualności Berchta. I jeśli niemieckie teatry odwróciły się obecnie od Brechta, jeśli gazety piszą, że modele Brechta są przestarzałe i nie nadają się już do tego, aby zdemaskować naszą skomplikowaną rzeczywistość i doprowadzone do perfekcji struktury rządzących, to nasze doświadczenia mówią nam co innego. Kiedy pokazujemy nasze przedstawienia na całym świecie, widzimy, jak intensywnie odbierany jest Brecht: występowaliśmy w Brazylii, Australii, Afryce Południowej i w Chinach. I jeśli wziąć pod uwagę fakt, że tutaj w Niemczech BE jest niewątpliwie najliczniej odwiedzanym teatrem Berlina, a pewnie i całego kraju, najwidoczniej istnieje potrzeba, aby oglądać sztuki Brechta, aby przeżywać wstrząs patrząc na „Matkę Courage i jej dzieci” i na Gruszę w „Kaukaskim kole kredowym”. Publiczność nie rozumie antypatii ludzi teatru i gazet wobec Brechta. Przychodzi na nasze przedstawienia, gdyż są one aktualne i także z powodu wspaniałych aktorów. Sztuki Brechta ukazują do dzisiaj strukturę władzy w kapitaliźmie.

Uberman: Mówimy tu o teatrze politycznym. W Polsce to pojęcie kojarzy się przede wszystkim z teatrem głoszącym polityczne tezy. Ale Pan rozumie chyba przez „teatr polityczny” co innego?

Peymann: Uwielbiam polski teatr z jego „katolicką” radością gry i bogactwem absurdalnych obrazów. Ciągle jeszcze widzę przedstawienia mojego przyjaciela, niestety zbyt wcześnie zmarłego Konrada Swinarskiego. To jemu niemiecki teatr zawdzięcza jedno z najwspanialszych przedstawień we współczesnej historii teatru politycznego: prapremierę „Jean Paul Marata” Petera Weissa w berlińskim Schillertheater. Było to jedno z przełomowych wydarzeń w powojennej historii niemieckiego teatru. Był to zmysłowy, pełen życia, erotyczny, polityczny teatr, jaki rzeczywiście tylko Polak mógł zrobić z niemieckiego tekstu. Pozostawił u mnie do dzisiaj niezapomniane wrażenie. Barokowa, „katolicka” zmysłowość polskiego teatru, jego szaleństwo i radość gry w połączeniu z ideologią i filozofią Petera Weissa, Niemca, który żył na emigracji w Sztokholmie - był to dla mnie jeden z najjaśniejszych, lśniących wzorów politycznego teatru. Rozumiem oczywiście, że polscy twórcy teatralni oraz wszyscy ci, którym starano się przez lata zaszczepić teatr polityczny jako doktrynę, odnoszą się dzisiaj do tego pojęcia z nieufnością. To samo dotyczy także teatru NRD. Dobrze rozumiem te obiekcje. Ale mnie nigdy nie interesował dogmat teatralny Brechta, jego teoria. Zawsze byłem zdania, że jest przeintelektualizowana i błędna. Pojęcie teatru epickiego Brechta było próbą odgraniczenia się od naturalizmu faszystów. To dlatego Brecht wymyślił swój epicki teatr. Ale wpływ, jaki wywierają sztuki Brechta był zawsze o wiele większy niż wpływ jego teorii, którą utwory Brechta często podważają. „Matka Courage i jej dzieci”, którą graliśmy prawie dwieście razy, „Kariera Artura Ui” w reżyserii Heinera Müllera, którą graliśmy prawie czterysta razy, są dokładnym przeciwieństwem teatru epickiego. Nie są one teatrem, w którym wskazuje się palcem, ale teatrem przeobrażenia. Ludzie płaczą pod koniec „Matki Courage” nad samotną matką, która straciła wszystkie dzieci. I śmieją się z Artura Ui, gdyż Martin Wuttke robi z Hitlera clowna polityki, żałosnego błazna, marionetkę w rękach kapitalizmu. Teatr Brechta musi bawić, trzeba go grać z humorem, krótko mówiąc „po polsku”. (śmiech)

Uberman: Jednym z Pańskich najważniejszych tematów programowych był zawsze rozrachunek z faszystowską przeszłością. Teatry, które Pan prowadził, wystawiały jako pierwsze takie sztuki jak „Jubileusz” czy „Mein Kampf” George’a Taboriego. Także niektóre z Pańskich inscenizacji podejmujących ten temat, na przykład „Plac bohaterów” Thomasa Bernharda z roku 1988, przeszły do historii.

Peymann: Kiedy w roku 1986 przyjechałem do Wiednia, aby objąć dyrekcję austiackiego teatru narodowego Burgtheater, teatr ten znajdował się całkowicie w rękach konserwatystów. Jego repertuar składał się z mieszczańsko-konwencjonalnych i klasycznych sztuk, nie było w nim miejsca na współczesnych autorów, ani na współczesną literaturę. Wraz z początkiem mojego kierownictwa i prapremierami – na dużej scenie - takich autorów jak Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek, Peter Turrini, Peter Handke, w teatrze, w liczącej 1500 miejsc, uroczyście wystrojonej sali teatralnej, wybuchło teatralne tsunami, które wstrząsnęło do głębi całym krajem. Polemiczny, karykaturalnie przesadzony obraz Austriaków w „Placu bohaterów” Bernharda, który twierdził, że w skrytości ducha wszyscy Austriacy są do dzisiaj antysemitami i zwolennikami faszyzmu, wywołał szok. Był to złośliwy cynizm Thomasa Bernharda, kiedy pokazał, że wracająca z emigracji do Austrii żydowska rodzina uczonego profesora nagle pojmuje, że nic się tu nie zmieniło. Pani Profesorowa Schuster słyszy nieustannie okrzyki „Sieg Heil! Sieg Heil!”. Przedstawienie wywołało niesamowity skandal, w którym wzięli udział wszyscy od prezydenta kraju do austiackich kardynałów. Wszyscy żądali, aby sztuka nie została wystawiona i żeby ją w ogóle zabronić. W dniu premiery miały miejsce „walki uliczne” z policją i demonstracje pod teatrem, gdzie wypróżniano wiadra z gnojówką. Przedstawienie odbyło się w atmosferze wielkiego tumultu i zakończyło zwycięstwem teatru. Graliśmy „Plac bohaterów” w naszym „Burgu” ponad sto pięćdziesiąt razy. Wystawienie tej sztuki było chyba największym „zgorszeniem”, jakie kiedykolwiek przeżyłem w teatrze. Wraz z „Namiestnikiem” Rolfa Hochhutha, sztuką ostro krytykującą papieża, był to jeden z największych skandali politycznych w powojennym teatrze europejskim. Ale także sztuki Elfriede Jelinek – na przykład jej „Chór sportowy” w reżyserii Einara Schleefa – ukazują powiązania pomiędzy zachwytem tłumu, militaryzmem, sportem i faszyzmem i były znaczącymi politycznymi, ale zarazem i zmysłowymi wydarzeniami. Nie były to w żadnym wypadku pouczające czy dogmatyczne sztuki, co często zbyt pochopnie kojarzone jest z pojęciem teatru politycznego. Nie były to hasła czy slogany, które są wykrzykiwane ze sceny, ale przeżycie dzięki grze aktorskiej, przeżycie dzięki choreografii w genialnym przedstawieniu Schleefa. „Chór sportowy“ korzystał ze wszelkich środków, jakie są dostępne teatrowi politycznemu, żeby wywołać wrażenie. Widz był wciągany w wir dynamiki rządzącej tłumem, która w swojej istocie odzwierciedla strukturę faszyzmu. Teatr wracał tu do swoich pierwotnych środków, a mianowicie do katharsis, poprzez grę i dynamikę chórów. Tylko w ten sposób rozumiem teatr polityczny, musi on porywać widza i łączyć w sobie pierwiastek muzyczny: musi być on teatralnym festynem! Nie chcę, aby mylono teatr polityczny z powierzchownym, banalnym odbiciem realiów politycznych. Dla mnie ma on głębszy wymiar; przy pomocy teatru należy dążyć do polepszenia świata, ale korzystając przy tym ze środków teatru, a nie telewizji czy komantarza politycznego. W Wiedniu wygraliśmy naszą walkę. Dzisiaj jestem dla Austriaków w pewnym sensie osobistością kultową, (ze śmiechem) tak jak Karol Wojtyła w Polsce.

Uberman: Teatry, którymi Pan kierował były przez wiele lat miejscem, gdzie wystawiano największą ilość współczesnych niemieckojęzycznych dramatów.

Peymann: Jeśli chce się naprawdę zrozumieć moją pracę, należy patrzeć na nią przez pryzmat współczesnych autorów. Pięćdziesiąt cztery lata, w ciągu których pracuję obecnie w teatrze - ponad pół wieku – były nacechowane przede wszystkim twórczością współczesnych niemieckojęzycznych autorów. Przez wiele lat moje teatry, czyli teatr w Sztuttgarcie, w Bochum, wiedeński Burgtheater i obecnie BE były w pewnym sensie teatrem narodowym, to znaczy, my nie graliśmy współczesnych Francuzów, Amerykanów czy Anglików, ale graliśmy faktycznie niemieckojęzycznych współczesnych autorów. Dzięki temu spotkałem już bardzo wcześnie Botho Straußa i przede wszystkim Petera Handke. Z Handkem współpracujemy do dzisiaj. W nadchodzącym sezonie planujemy prapremierę jego nowej sztuki pod tytułem „Die Unschuldigen und ich” („Niewinni i ja”). Ale obok Handkego przez lata byliśmy związani także z Thomasem Bernhardem, Elfriede Jelinek i Peterem Turrinim. To są najważniejsi towarzysze mojej drogi artystycznej. Wiele utworów Heinera Müllera, który był moim poprzednikiem w Berliner Ensemble, wystawiliśmy jako pierwsi w Bochum...

Uberman: Dzisiaj jednak rzadko widzi się w BE sztuki współczesnych autorów i pośród nich nie ma zupełnie młodszych.

Peymann: Ma Pani niestety rację: dzisiejsze sztuki nie podobają mi się. Znam je, ale nie ma wśród nich ani jednej, która by mnie naprawdę zainteresowała.

Uberman: Co się w nich Panu nie podoba?

Peymann: Są w dużym stopniu kiepską kopią dzisiejszych telewizyjnych seriali! Nie zawierają żadnej tajemnicy, żadnej utopii, żadnej wizji czy perspektywy i zajmują się przede wszystkim własnym podbrzuszem i prywatnymi problemami. Nie mają własnego stylu, języka, teatralnych postaci i są w najwyższym stopniu wydumane. Nie ciekawi mnie to. My gramy Petera Handkego, Wernera Schwaba, Thomasa Bernharda, gramy moich rówieśników – ale to żadna tragedia. Inne berlińskie teatry, Schaubühne, Deutsches Theater, wszystkie one grają te całe współczesne brednie, to znaczy, te sztuki są wystawiane na scenach. Połowa berlińskich Theatertreffen składa się z tych sztuk-nie-sztuk. I dobrze, że tak jest, nie mam nic przeciwko temu, ale ja nie chcę ich robić. Dlaczego nie wystawiać Handkego, czemu miało by to być staromodne? Handke jest nadal największym awangardzistą spośród tworzących dzisiaj dramatopisarzy, w swojej odwadze podejmowania ryzyka, ze swoją poetycką wizją, w swojej różnorodności formalnej. Dlaczego nie grać wielkich mistrzów? W Berlinie musi być miejsce, gdzie mogą pracować starzy mistrzowie: dramatopisarze, scenografowie, aktorzy, reżyserzy jak Luc Bondy, Peter Stein, Claus Peymann, Leander Hausmann; tutaj pracowali Thomas Langhoff i George Tabori, Andrea Breth i przede wszystkim Robert Wilson. Taki jest duch Berliner Ensemble!

Uberman: Skoro mówimy o niemieckich reżyserach, w latach dziewięćdziesiątych przebojem w Europie stał się teatr Franka Castorfa. Jak Pan sądzi, dlaczego właśnie ten rodzaj teatru zdobył aż tak wielką popularność?

Peymann: Frank Castorf jest tu w Berlinie jako dyrektor Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz „wielkim konkurentem“. Jest doskonałym reżyserem i twórcą teatralnym, który w latach dziewięćdziesiątych wywarł wielki wpływ na niemiecki teatr współczesny – wraz z Piną Bausch i Christophem Marthalerem. Można by powiedzieć, że tak jak lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte były czasem Petera Zadeka, Petera Steina i Clausa Peymanna, tak lata dziewięćdziesiąte były czasem Franka Castorfa. Jest on typowym dzieckiem teatru NRD. Polityka kulturalna NRD popierała teatr w szczególnym stopniu. Ale szybko okazało się, że nie jest ona w stanie znieść prac teatralnych swoich „młodych dzikich”. Należeli do nich B.K.Tragelehn i Einar Schleef, Matthias Langhoff i Manfred Karge, Adolf Dresen, Leander Hausmann i przede wszystkim Heiner Müller. – Nawiasem mówiąc wielu z nich zapraszałem do nas do teatru w Bochum. Wielka godzina Franka Castorfa wybiła z chwilą połączenia się Niemiec. Na prowincji w NRD Castorf budził kontrowersje i uważano go za reżysera od skandali. W Berlinie otrzymał bardzo wcześnie duży teatr czyli właśnie Volksbühne. Jego teatr celebrował w prowokacyjny sposób upadłe NRD ukazując logo z napisem „OST gegen WEST” („WSCHÓD przeciwko ZACHODOWI”) Niemiec. Specjalnością Castorfa były ekscytujące montaże sztuk, łączące na przykład teksty Heinera Müllera z farsą „Pension Schöller“ („Pensjonat Schöllera“). Frank Castorf jest reżyserem pracującym bardzo inteligentnie dramaturgicznie. W latach dziewięćdziesiątych był wielkim reprezentantem zniszczenia. Niszczył, burzył. Tak jak w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych naszym bogiem był Peter Zadek, który wrócił z emigracji w Anglii i stwierdził, że teatr Zachodnich Niemiec jest drętwy i nudny. W latach osiemdziesiątych czas niszczenia zakończył się. Teatr znowu zajął się poszukiwaniem sensu, co było widać najwyraźniej w berlińskiej Schaubühne i w moich teatrach w Sztuttgarcie i Bochum. Powstała wtedy nowa estetyczna wrażliwość. „Prinz von Homburg” („Książę von Homburg”), „Peer Gynt” Petera Steina, prapremiery sztuk Botho Straußa i Petera Handkego, „Torquato Tasso” Goethego w mojej reżyserii a także „Hermannsschlacht” („Bitwa Hermanna”) Kleista były jej ważnymi stacjami. W latach dziewięćdziesiątych to wszystko zakwestionowano. Sztuki teatralne przestały się liczyć, przestał też odgrywać rolę obdarzony magią aktor. Aktorzy zaczęli sami poddawać się w wątpliwość, literaturę zastąpiły płaszczyzny słowne. Teatr składał się zawsze z budujących i niszczących faz. Zawsze przychodziły najpierw fazy harmonii, a potem następowały fazy, które stawiały ją pod znakiem zapytania. Dzisiaj Frank Castorf jest wprawdzie ciągle jeszcze nieustannie wszędzie kopiowany, ale w rzeczywistości już dawno się przeżył. To, co dziś jest wszędzie modne, należy tak naprawdę do wczorajszego dnia. Tragedią Castorfa jest, że jego czas już minął. I znamienne jest, że wylądował teraz w Bayreuth, ostoji konserwatyzmu, w ulubionym teatrze konserwatystów, na czele których stoi Angela Merkel. Ale na horyzoncie widać już coś nowego. Choreografia Saschy Walz jest tu dobrym przykładem. Poszukiwane są teraz nowe harmonie, widać tęsknotę za całościowym obrazem i sensem. Pewnego dnia jednak i to przeminie, a potem znowu przyjdzie teatr, który będzie niszczył i stawiał pod znakiem zapytania. (ze śmiechem) Ja będę już wtedy leżał od dawna na cmentarzu Dorotheenstädtischer Friedhof razem z Brechtem, Heinerem Müllerem, Taborim i innymi „dinozaurami”.

Uberman: Ten cmentarz leży w pobliżu Berliner Ensemble.

Peymann: Berliner Ensemble to teatr, który wielbiłem przez całe życie. Przyjeżdżałem do ciemnego NRD jako student, do mrocznego wtedy Wschodniego Berlina, tak ciemnego jak Warszawa czy Kraków, jak wiele dzisiaj ponownie lśniących metropolii Środkowej i Wschodniej Europy. Przechodziłem przez most na drugą stronę Szprewy do BE i miałem wrażenie, że wstępuję do raju teatralnego. Tego, że właśnie ja znajdę się tutaj kiedyś jako następca Bertolta Brechta i Heinera Müllera – zupełnie się tego nie spodziewałem. Ale w pewnym sensie musiało się tak stać. Dlatego staramy się uczynić z BE to, do czego dążyli Brecht i Müller, ale również Lessing, Schiller, Kleist i Büchner: teatr oświecenia. Teatr jest zawsze przeciw, jest zawsze „anty”, musi bulwersować i musi się oburzać. Nie ma teatru, który afirmuje państwowości i popiera system państwowy. Właśnie to było fatalną pomyłką sztuki w socjaliźmie, że wierzono – zresztą tak samo jak i faszyści – że sztuka musi aprobować państwo. Teatr jest zawsze wywrotowy, zawsze jest w opozycji i musi być niebezpieczny. Właśnie dlatego polski teatr był tak wspaniały w czasach stalinizmu i późniejszym okresie i wzbudzał podziw. Złe czasy, czasy politycznego ucisku są zawsze dobre dla teatru. Ja miałem stale „szczęście” i trafiałem na konserwatywne struktury, przeciwko którym musiałem walczyć. W Sztuttgarcie moim przeciwnikiem był ówczesny prezydent bundeslandu Badenii-Wirtembergii Filbinger, były nazistowski sędzia marynarki wojennej, w Bochum mieliśmy do czynienia z lokalnymi, skorumpowanymi kołtunami. Najcięższe walki były w Wiedniu. W dzisiejszym Berlinie fatalne jest dla mnie, że nie ma tutaj przeciwnika. W tym mieście wszystko jest możliwe. Tutaj wszystko da się zrobić. Nic nie jest w stanie poruszyć ludzi, wszystko po nich spływa, wszystko jest „normalką” – jakie to nudne –

Uberman: Zmieniły się warunki...

Peymann: Tak, ale myślę, że także ludzie się zmienili. Nikt dzisiaj nie wierzy w to, że teatr, w ogóle sztuka, może zmienić społeczeństwo. Ja jestem innego zdania, i wierzę, że to, co tu robimy i tak kiedyś powróci. Ponieważ ludzie chcą stawiać pytania, chcą szukać „rzeczy wiecznych” i pragną, aby na swoje pytania otrzymać odpowiedzi oraz marzą o tym, żeby nadać swojemu życiu znowu jakiś sens. Kto ponosi winę za nasz niedostatek, za to, że jesteśmy nieszczęśliwi? Czy gospodarka europejska upadnie? Czy stracimy nasze pieniądze? Czy znajdziemy jeszcze miejsce pracy? Dlaczego świat jest taki niesprawiedliwy? Czy znowu wrócą czasy faszyzmu? Te pytania nas gnębią, a my spychamy je do gazet i do telewizji. Albo w zmodyfikowanej formie w świat filmów horroru... Teatr byłby dla nich właściwym miejscem jak także dla kwestii moralnych. Ludzie szukają rzeczy ukrytych za światem materialnym. Stoją dziesięć godzin w kolejce na wystawę, żeby zobaczyć obrazy van Gogha. I zagłębiają się wraz z Simonem Rattlem czy Claudiem Abbado w świat symfonii Beethovena czy Brahmsa. Marzą słuchając walców Chopina. Szukają szczęśliwego świata. Tylko teatr, tak zwany niemiecki teatr reżysera jest jeszcze w napadzie furii, jeszcze trochę. Ale beze mnie!

Tłumaczyła Iwona Uberman

Publikacja: "Teatr" Nr 9/2013