Furchtlose Ehrlichkeit

Dramen polnischer Autorinnen bei Stückemarkt des Theatertreffens Berlin 2012

Sie sind jung, sie sind klug, sie sind schön. Und sie haben Mut und Mumm. Wobei der letzte Satz wahrscheinlich eine Untertreibung ist. Die Sicht der polnischen Dramatikerinnen auf die Welt ist schonungslos und ihre Art, sie mitzuteilen kennt kein Pardon. Sie stehen damit zum Teil in der Tradition des Spötters Witold Gombrowicz und des stets mit polnischer Geschichte und Gegenwart beschäftigten Andrzej Wajda, dessen Erzählart „ohne Betäubung“ nicht nur in seinem gleichnamigen Film, sondern auch in seinem übrigen filmischen Werk Spuren hinterlassen hat.

Die jungen polnischen Theaterautorinnen Magdalena Fertacz und Julia Holewińska haben inzwischen jedoch ihre eigenen künstlerischen Ausdrucksformen und ihre eigenen Themen gefunden. Sie geben Stimmen denen, die in der Geschichte und Gegenwart ganz abwesend oder kaum anwesend sind, die dort höchstens stumm vorkommen. Sie entmythologisieren polnische (und nicht nur polnische) Geschichte und setzen auf eine furchtlose Ehrlichkeit, die schmerzt.

Deutliche Worte ohne Umschweife

37-jährige Magdalena Fertacz schreibt seit sieben Jahren Theaterstücke. Die in dieser Zeit entstandenen sieben Texte sind nicht die einzigen künstlerischen Werke der Autorin. Fertacz schreibt auch Filmdrehbücher, fertigt als Dramaturgin Spielfassungen von Prosatexten an, arbeitet als Innenarchitektin und – exzentrisch genug, um es auch Kunst zu nennen - als Reitlehrerin.

Ihr erstes Stück „Kurz“ („Staub“) wurde mit einer Auszeichnung beim Festival Radom Odważny (Mutiges Radom) gewürdigt und Mut steht bei der Autorin seitdem weiter im Programm. Zu Fertacz’ Stärken gehören scharfsinnige Beobachtung und kritikvolle Schilderungen ohne Umschweife, bei denen weder das Publikum noch die Schreibende selbst geschont werden. Hauptthemen der Stücke sind zwischenmenschliche Beziehungen; ihre Verlogenheit, ihre Oberflächlichkeit und ihr Konformismus werden scharf angeprangert.

Die Geschichten von Magda Fertacz verstören. In „Absynt“ („Absinth“) bringt sich eine junge Frau, Karolina, am Tag ihrer Hochzeit um. Ihr von Zurückgebliebenen in Rückblenden erzähltes Leben zeigt, warum der Tag der Trauung keineswegs der glücklichste Tag in ihrem Leben war und was dieser erfolgreichen Frau wirklich fehlte. Man versteht mit der Zeit, warum der Selbstmord die einzige Möglichkeit war, sich der leeren Welt zu entziehen. Im Text von Fertacz fehlen weibliche Wärme, Harmonie und Weichheit. Es fehlt dafür nicht an deutlichen Worten: „Schon von Geburt an werden wir total beschissen“ – drückt Karolina geradelinig ihre Weltsicht aus.

Schicksale der Kriegs- und Nachkriegsjahre

Fertacz spricht über die dunklen Seiten der heutigen Welt mit schmerzvoller Ehrlichkeit. Sie rührt an Tabus, konfrontiert die Zuschauer damit, was sie am liebsten nicht wahr haben wollen. In „Trash story“ erinnert sie an die deutsche Vergangenheit der polnischen West-Gebiete, ein Thema, bei dem man auch heute ungern die Erinnerung zulässt und Menschenschicksale der Kriegs- und ersten Nachkriegsjahren am liebsten ganz vergessen würde.

Fretacz weist in diesem Stück noch auf einen anderen Krieg, jüngeren Datums hin – den im Irak. Ein auf dem Heimat-Kurzurlaub befindender, polnischer Soldat bringt sich um, um die Rückkehr in den Irak zu vermeiden. Warum? Über den Einsatz von Nato-Soldaten im Irak-Krieg möchte die Öffentlichkeit bis zum heutigen Tag nicht nur in Polen lieber nichts Genaueres wissen. Die Autorin setzt sich in ihrem Stück mit der Verfälschung von Geschichte früher und heute sowohl auf der Ebene einzelner Personen und Familien als auch auf der von Völkern und Staaten auseinander.

Künstlerisches Experiment im Stück

Wenn man betrachtet, wie sich der Beobachtungskreis in Dramen von Magdalena Fertacz entwickelt, merkt man, dass er sich von einer Kleinfamilien-Konstellation in „Staub“ (ein verliebtes Paar), über eine Familie in „Absinth“ (Eltern, Tochter, ein Verlobter), das Land Polen in „III Furien“ (geschrieben zusammen mit Sylwia Chutnik und der zum Stückemarkt 2011 augewählten Małgorzata Sikorska-Miszczuk), schließlich hin zur globalisierten Welt in „Śmierc Kalibana“ („Kalibans Tod“) ausweitet.

„Kalibans Tod“ handelt von einem künstlerischen Experiment: einer online übertragenen Reality-Show. Sie ist zugleich Teil einer groß angelegten sozialen Aktion, die zeigen soll, wie die reiche Welt den Armen hilft. Dank dem westlichen Drang, das Beste aus der Welt für sich herauszuholen, bekommt ein Schwarzer aus Haiti eine Chance, an einem von einer Hilfsorganisation  organisierten Wettbewerb teilzunehmen. Die Gewinner, die die kreativsten Entwürfe für eine naturgebundene Recycling-Architektur abliefern, werden nach Westeuropa eingeflogen, wo sie in ein Programm zur Privatisierung illegaler Einwanderer aufgenommen werden.

Zivilisierte Welt

Dieses System erinnert an einen modernen Sklavenmarkt: die Illegalen werden „legal“, erhalten Arbeit, verlieren aber ihre Freiheit. So kommt der Schwarze zu einem Künstler, der ihn zu einem Teil seines medialen Kunstwerks macht. Ein todkranker weißer Patient, der auf ein Spendenherz wartet, wird ebenfalls von dem Künstler zur Teilnahme an dem Projekt ausgewählt.

Magda Fertacz geht oft schonungslos weit und hält der westlichen Welt einen Spiegel vor, in dem sich niemand erkennen will. Sie stellt die Verlogenheit unserer „zivilisierten“ Welt bloß, in der alles zu Ware geworden ist, auch der andere Mensch. Menschliche Würde, Freiheit, Gleichheit scheinen leere Begriffe geworden zu sein, die gern als Parolen genutzt werden, wenn sie den Reichen versprechen, noch mehr Profit aus der Lage der anderen zu schlagen.  „Kalibans Tod“ ist eine Quintessenz zeitgenossischer Zivilisation, die von Materialismus und Drang nach Erfolg getrieben wird.

Körperliche und politische Transformation

Ähnlich wie ihre Kollegin beschränkt sich auch Julia Holewińska nicht nur auf die Rolle der Dramatikerin. Sie kommt von der theoretischen Seite des Theaters: Die studierte Theaterwissenschaftlerin, (die zurzeit promoviert), Absolventin einer Ausbildung für szenisches Schreiben, befasste sich beruflich mit Theaterkritik und essayistischem Schreiben, sie arbeitet auch als Dramaturgin. „Ciała obce“ („Fremde Körper“) ist ihr vorletztes Stück und das bekannteste von den bisherigen fünf. In Polen ist man der Meinung, dass es eines der radikalsten Theaterereignisse der letzten Jahre war.

„Fremde Körper“ sind ein Stück über die Geschichte Polens, anders als üblich erzählt. Auszeichnungen für heldenhafte Taten werden hauptsächlich an recht habende, starke Männer verliehen, so die Beobachtung von Holewińska. Aber nicht nur sie machten die Revolution. Es sei an der Zeit, so die Autorin, auch anderen Helden und Heldinnen ihren Platz in der Geschichte zuzusprechen –  Menschen wie Marek alias Ewa Hołuszko beispielsweise. Das Drama von Holewińska basiert auf der Lebensgeschichte eines bekannten Solidarność-Aktivisten, geht mit ihr jedoch stellenweise sehr frei um. Marek Hołuszko, der in den 80er und 90er Jahren im Kampf um polnische Demokratie sehr aktiv war, unterzog sich 2000 einer geschlechtsändernden Operation. Von früheren Kampfkollegen, Familie und Bekannten daraufhin verlassen, hatte er/sie mit Einsamkeit, Erniedrigung und Intoleranz zu kämpfen.

Historische Würde, persönliche Würde

Die Handlung von „Fremde Körper“ spielt auf zwei Ebenen: im Polen der 80er Jahre im Kreis von Oppositionellen versammelt um Adam, eine der lokalen Leitpersonen, und im Polen zu Zeiten der Transformation Ende der 90er Jahre, in der Ewa vergeblich nach Anschluss an die geänderten Lebensumstände Umgebung sucht. Adam hatte seinen Kampf gegen das sozialistische System gewonnen, im heutigen, freien Polen hat Ewa jedoch keine Chance, ihren persönlichen Kampf zum Erfolg zu bringen. Der Regisseur der polnischen Uraufführung, Kuba Kowalski, formulierte es so: „Wir Polen können um nationale Freiheit und Unabhängigkeit kämpfen, achten sie aber nicht in Bezug auf eine Einzelperson.“

Thema des Stückes ist das Aufeinanderprallen von Werten und unterschiedlichen Auffassungen über die Verantwortung für das Vaterland und die Suche nach eigener – auch auf das Geschlecht bezogener – Identität. Auf beiden Ebenen, der historischen und der persönlichen geht es um Freiheit und um den Kampf um eigene Würde, eigene Wahrheit und das Recht auf eigene Identität.

Die erste Generation

In einem anderen Stück „Rewolucja balonowa“ („Bubble Revolution“) bleibt Julia Holewińska ihrer Thematik und Erzählart treu. Die große Geschichte wird auch hier mit einem persönlichen Schicksal konfrontiert. Es ist eine Geschichte über die polnische Transformation der 90er Jahre, erzählt aus der Sicht eines kleinen Mädchens. Gleichzeitig ist es ein Portrait der ersten, in einem demokratischen Polen aufgewachsenen Generation. Die Autorin geht der Frage nach, was diese Generation ausmacht, welche ihrer Träume sich erfüllten und was von der Begeisterung für Kapitalismus und Demokratie übrig geblieben ist. Es ist auch, sagt die Autorin, ein Stück über das menschliche Gedächtnis: was bewahren wir in Erinnerung, was idealisieren wir und was wird vergessen.

Wen die Themen und Geschichten der beiden Autorinnen interessieren, wird auf dem Stückemarkt des Berliner Theatertreffens im Mai bald die Möglichkeit bekommen, die Texte in Gänze kennenzulernen. In ihren Schichten sind noch weitere Interpretationsansätze und Abgründe zu entdecken. Für diejenigen, die im Theater lieber nach Zerstreuung suchen, mag es eine Furcht einflößende Nachricht sein. Jedoch: Die Polinnen kommen! Als Trost lässt sich hinzufügen: Sie kommen nicht nur nach Deutschland. Sie sind inzwischen auch schon anderswo in Europa angekommen.

Iwona Uberman

Erschienen in Nachtkritik Mai 2012

Ein Gespräch mit beiden Autorinnen befindet sich auf der Webseite des Goethe-Instituts Warschau Juni 2012

 

Gleich mit zwei Produktionen nahmen die polnische Schauspielerin, Sängerin und Theaterregisseurin Marta Górnicka und ihr Chór Kobiet (Frauenchor) aus Warschau an der dritten Ausgabe des internationalen Festivals zeitgenössischer performativer Künste „Foreign Affairs“ der Berliner Festspiele teil. Bereits vor drei Jahren hatten Marta Górnicka und die mehr als zwei Dutzend Frauen erfolgreich im Berliner Theater Hebbel am Ufer (HAU) gastiert.

In „Magnificat“ ist der Chor der Frauen zum zweiten Mal angetreten, dem tradierten Frauenbild entgegenzutreten. Die Jungfrau Maria, das Sinnbild der katholisch geprägten Sicht auf Weiblichkeit ist Gegenstand des Stückes, Texte von Elfriede Jelinek, Adam Mickiewicz und Euripides, rhythmisches Sprechen und sakrale Musik bilden den Soundtrack Chores.

In „Requiemaszyna" (Requiemmaschine) stehen erstmals Männer und Frauen gemeinsam auf der Bühne und sagen dem herrschenden System den Kampf an. Ausgehend von Texten des polnischen Dichters Władysław Broniewski werden Themen wie Überflüssigwerden der Menschen durch Maschinisierung, Terror der Arbeitslosigkeit und der Arbeitsüberlastung aufs Korn genommen.

Die Kraft des Chores

Iwona Uberman: Der Auftritt Ihres Chortheaters bei dem diesjährigen Festival „Foreign Affairs“ ist nicht der erste Auftritt in Berlin. Im Herbst 2011 protestierte ein Frauenchor auf der Bühne des HAU gegen Idealbilder der Weiblichkeit wie nur eine aufopfernde Mutter und eine gute Hausfrau zu sein, oder Schönheitspflege nur zu machen, um den Männern zu gefallen, kurz gesagt, es protestierte gegen Unterwürfigkeit und Mangel an Individualität. Diese altmodischen Sichtweisen der Weiblichkeit sind jedoch weiterhin vielfach anzutreffen.

Marta Górnicka: (lachend) Leider ja.

Iwona Uberman: In „Magnifikat“ nehmen Sie eine ähnliche Problematik auf. Warum entschieden Sie sich, zu diesem Thema zurückzukehren?

Marta Górnicka: Ich beschäftige mich weiterhin mit den kulturellen Stereotypen bezüglich von Frauen. Ich versuche sie zu brechen, mit ihnen diskutieren, über sie hinaus zu gehen. Aber ich verstehe „Magnifikat“ anders. Für mich ist es ein Essay über die Frau im System der Kirche. Diese Inszenierung setzt sich nicht mit der Religion auseinander – unser Fokus ist Religiosität und ihr Einfluss auf die heutigen Frauen, auf die Frauen in Polen, und im Allgemeinen auf den Menschen in der heutigen Welt. Ich habe dieses Essay in Anlehnung auf zwei Figuren konstruiert, die zwei Seiten einer Figur bilden. Auf der einen Seite ist es die Muttergottes und ihr kulturelles Bild, das in Polen erschaffen wurde: eine Mutter, die gleichzeitig Jungfrau ist, die weint, betet und leise ist, auf der anderen Seite ist es Agaue aus „Die Bakchhen“. Ich versuche, darüber nachzudenken, wie diese Bilder heute die Frauen beeinflussen und ob man sich ihnen widersetzen kann.

Iwona Uberman: „Magnifikat“ ist ein Lied, das in Ihrem Stück einen roten Faden bildet. Was ist seine Rolle?

Marta Górnicka: „Magnifikat“ ist ein Lied, das Maria lobt, oder eigentlich Gottesruhm verbreitet. Es ist eine der wichtigsten und bekanntesten biblischen Aussagen, die man mit der Muttergottes assoziiert. In dem Stück wird dieses Lied tatsächlich auf vielfältige Weise benutzt und verarbeitet, im musikalischen Sinne benutzen wir das fünfstimmige „Magnifikat“ von Bach. Der erhabenste und gleichzeitig fröhlichste Teil erklingt am Ende des Abends, aber dieser Akkord bildet ein Leitmotiv von den ersten bis zu den letzten Noten, obwohl er auf keine selbstverständliche, dafür aber eine sehr konkrete Weise erscheint. Ich denke, dass das Finale trotz allem nicht eindeutig ist – wir versuchen es in einer Poetik der Freiheit zu singen und als Gesang, der kein starres Singen der klassischen oder kirchlichen Chöre ist. Wir singen es fast als Pop-Art und deshalb ist unser Schluss in gewisser Weise auch ironisch.

Iwona Uberman: War das Lied „Magnifikat“ ein Ausgangspunkt beim Kreieren des Abends? Wie arbeiten Sie an Ihren Inszenierungen?

Marta Górnicka: Als Lied kam „Magnifikat“ erst später dazu. Am Anfang war das Thema, die Frau im System der Kirche, im System der Macht der Kirche. Die ersten Worte, die ich mir notierte und die den Anfang für die Aufführung gaben, waren – wie soll ich sie nennen? Ein Wortspiel? – jedenfalls war es „Gott vergelt’s“, von dort aus fing ich an zu schreiben. Ich stelle die Texte gewöhnlich als Collagen zusammen, benutze dafür unterschiedlichste kulturelle und andersgeartete Texte, Kochrezepte, philosophische Abhandlungen, antike Texte. Und üblicherweise spielen gerade diese antiken Texte eine wichtige Rolle, sie sind für mich ein wichtiger Bezugspunkt. Aber ich verwende auch Texte aus dem Alltag, Fragmente aus Zeitungen, und auch „Abfälle“, Sprachreste, die irgendwie in uns funktionieren, von denen wir manchmal nicht genau wissen, woher sie kommen. Sie sind einfach irgendwo in uns, tief verborgen. Es sind nicht selten Texte aus unserer nationalen romantischen Klassik. Es kann Adam Mickiewicz sein, und auch wenn es uns nicht bewusst ist, sind es Dinge, die für uns Polen wichtig sind. Die Sprache bildet für mich immer den Ausgangspunkt. Mein Ziel bei der Arbeit mit dem Chor war, eine neue Sprache zu erschaffen, die ein Ausdruck für die Frauen wird, und darüber hinaus auch eine neue Ausdrucksform für das Theater zu erschaffen. Ich verspürte ein starkes Bedürfnis, eine Sprache für Frauen zu erfinden, die zu ihrer Sprache wird. Auf der anderen Seite spüre ich – und das ist auch ein großes Thema für den Chor – die Schwierigkeiten bei der Suche, was es heißt, mit eigener Sprache zu sprechen und gleichzeitig weiter nach einer Sprache für sich selbst zu suchen. Es ist ein ununterbrochenes Ringen. Also, um eine starke, moderne und vollständige Aussage zu bekommen, entschied ich mich dafür, die Sprachen miteinander zu vermischen, zu versuchen, über sie hinauszugehen. Dadurch, dass die Textfragmente nebeneinandergestellt sich gegenseitig beleuchten, bilden sie verschiedene Bezüge zueinander, führen miteinander Gespräche. Die Texte sprechen nicht immer an sich, sondern erst im Kontext. Das ganze gesammelte sprachliche Material spiele ich mir vor, mixe es miteinander, im Prinzip spiele ich mit der Sprache.

Iwona Uberman: Daher kommt der viele Humor in Ihren Stücken. Sie gaben Gastspiele mit „Magnifikat“ in der ganzen Welt. Sind die Reaktionen auf die Aufführungen in Polen und im Ausland unterschiedlich?

Marta Górnicka: Ich glaube ja. Während ich meine Inszenierung schrieb, dachte ich an Frauen in Polen, im Allgemeinen an Polen, und habe nicht vermutet, dass sie tatsächlich auf der ganzen Welt gezeigt wird. Ich ging nicht davon aus, dass so etwas passiert. Als wir zum ersten Mal nach Frankreich fuhren, wo die Aufführung im Nationaltheater in Straßburg fantastisch angenommen wurde, mit stehenden Ovationen, fingen wir an, uns mit den Zuschauern zu unterhalten, woher ihre Begeisterung kommt. Die Franzosen lasen diese Inszenierung in anderen Schichten, als man es in Polen tat, und sie machten mir bewusst, dass sie universell ist. Für sie beschrieb sie eine Situation, in der Bedrohung durch religiösen Fanatismus, oder einfach durch falsch verstandene Religiosität, entsteht. In Frankreich schaute man auf die Inszenierung nicht aus der katholischen Perspektive, sondern aus der islamischen. Noch andere Zuschauer waren der Meinung, dass es einfach eine Inszenierung über den Menschen ist. In Polen wird „Magnifikat“ ebenfalls gut aufgenommen, aber in der Tat anders. Dazu kommt, dass es in Warschau anders aufgenommen wird als in kleineren Orten. Es ist übrigens paradoxal, dass unser Chor, der in Warschau entstanden ist, viel mehr durch die Welt tourt als durch Polen. Falls wir doch in kleineren Orten auftreten, sind die Reaktionen des Publikums sehr emotional. Die Zuschauer sind berührt, bewegt, und unabhängig davon, ob sie Katholiken und Katholikinnen sind oder nicht, sagen sie alle, dass die Inszenierung eine große Wahrheit enthält. Für mich als Regisseurin ist dies das größte Kompliment.

Iwona Uberman: Ihre Inszenierung ist außerordentlich kritisch. Gab es keine Proteste vonseiten konservativer Katholiken in Polen?

Marta Górnicka: Überraschenderweise gab es keine solchen Stimmen. Ich denke, dass die Inszenierung nicht bis in die extrem rechten Gruppierungen vorgedrungen ist und nicht zu den Leuten, die solche Proteste organisieren. Nur einmal erschien eine Kritik, in der ich als Hexe bezeichnet wurde, und einmal wollte eine Zuschauerin mir gegenüber handgreiflich werden. Aber dies waren Einzelfälle. „Magnifikat“ ist ein radikaler Schritt für Frauen, ein für Frauen in Polen sehr schwieriges Thema. Aber das ist gerade Ziel meiner Arbeit, Themen anzufassen, die schmerzhaft und schwierig für uns sind. Wir müssen es mit ihnen aufnehmen. Das ist ja die Idee des ursprünglichen Chores im Theater. Wir wissen zwar nicht genau, was das Chor in der Antike bedeutete, es sind so wenige Spuren geblieben, aber wir ahnen, dass er eine ungeheure Kraft hatte, dass er eine Macht war. Ich wünsche mir, dass der moderne Chor ähnlich wirkt, dass er bewegt, den Zuschauer anspricht, ihn verändert und eine kathartische Wirkung entfaltet.

Iwona Uberman: „Requiemaszyna“, Ihre nächste Inszenierung nach „Magnifikat“, wurde ebenfalls hier in Berlin bei „Foreign Affairs“ gezeigt. Es ist eine Erweiterung Ihrer Arbeit um nicht-nur-weibliche Stimmen und um Angelegenheiten, die nicht nur Frauen angehen. Wie sehen Ihre weiteren Zukunftspläne aus?

Marta Górnicka: Ich möchte diese Idee des Chortheaters sehr gern weiterentwickeln. In der Tat ist „Requiemaszyna“ ein nächster Schritt. Ich hatte den Eindruck, dass die Idee, den Chor für die Frauen wiederzugewinnen, gut gelungen ist und dass ich jetzt noch weiter gehen kann. „Requiemaszyna“ ist auf eine andere Weise entstanden. Es ist auch ein Schritt in eine andere Richtung. In Zukunft möchte ich starke Aussagen über die heutige Situation in Polen und in Europa formulieren. Meine nächsten Pläne hängen mit einem Theater zusammen, das ich als „Sozial- oder Partizipations-Theater“ bezeichnen würde. Das bedeutet die Öffnung des Chores für soziale Gruppen, die auf eine gewisse Weise keine Stimme haben oder Schwierigkeiten haben, das Wort zu ergreifen. Ich bereite im Herbst ein Projekt in Israel vor, an dem - falls es unter den jetzigen Umständen verwirklicht werden kann - 60 israelische Juden und Araber teilnehmen werden. Ich freue mich darüber, dass es uns gelungen ist, beide Gruppen zu einer gemeinsamen Arbeit einzuladen. Es wird eine Inszenierung über die Leute und Konflikte sein, und ich hoffe, dass dies nicht ohne Komik sein wird. Es ist wohl ein Weg, über diese sehr ernste und schwere Situation zu sprechen.

Übersetzung aus dem Polnischen Iwona Uberman

Erschienen in MOE-Kultur-Newsletter, Ausgabe 95

 

 

Absehbares Desaster

Das legendäre "Teatr Polski we Wrocławiu" in Breslau bekommt einen neuen Intendanten

Die Ankündigung eines Wechsels an der Spitze der Berliner Volksbühne schlug auch in Polen hohe Wellen. Für polnische Theaterliebhaber ist Frank Castorfs Theater schon seit Langem ein wichtiger Ort für Denkanstöße und besondere Theatererlebnisse, regelmäßig reisen sie zu seinen Vorstellungen an. Frank Castorf ist auch ein wichtiger Bezugspunkt für polnische Regisseure wie die auch in Deutschland bekannten Künstler Jan Klata oder Krzysztof Garbaczewski. Der Ablauf des Intendantenwechsels in Berlin und die damit verbundenen Turbulenzen wurden in der Öffentlichkeit Polens aber nur oberflächlich und kurz behandelt, wohl nicht zuletzt deshalb, weil es gleichzeitig auch in Polen einen sehr umstrittenen Intendantenwechsel gab, der die ganze Aufmerksamkeit der polnischen Kulturszene auf sich zog. Es betrifft den Intendantenposten des Teatr Polski we Wrocławiu, das in Deutschland zuletzt bei einem breiteren Publikum durch die Vorfälle um Elfriede Jelineks Stück „Der Tod und das Mädchen“ in der Inszenierung von Ewelina Marciniak für erhebliche Aufmerksamkeit sorgte. Seine Premiere fand Ende November 2015 statt, also kurz nach der letzten polnischen Parlamentswahl, die von der nationalkonservativen Partei PiS gewonnen wurde. Eine der ersten Handlungen des neuen Kulturministers Piotr Gliński war der Versuch, die Premiere aufgrund der Gerüchte, die Inszenierung sei pornographisch, zu verhindern. Er stieß dabei auf den Widerstand seitens des liberalen Teils der polnischen Gesellschaft, Unterstützung hingegen erfuhr er insbesondere durch extrem rechte Gruppierungen wie die „Rosenkranz-Kreuzzügler für das Vaterland“, die am Tag der Premiere den Zutritt zu dem Theatergebäude blockierten und Zuschauer bedrohten. Das Theater gewann die Machtprobe, aber aus heutiger Sicht war es ein Pyrrhussieg.

Nach der Spielzeit 2015/16 ist der bisherige Leiter des Teatr Polski Krzysztof Mieszkowski nicht mehr dessen Intendant. Sein Nachfolger wurde im Eiltempo bestimmt: da der Vertrag von Mieszkowski auslief, wurde im Juli 2016 ein Wettbewerb um den Intendantenposten eröffnet, bereits am 22. August wurde die Entscheidung der Kommission nach knappen Vorstellungsgesprächen mit 6 Bewerbern und nach 16-minutiger interner Beratung, verkündet. Das Ergebnis wurde sicherlich auch durch massiven Druck seitens des Kulturministers beeinflusst, der angekündigt hatte, dass die Gelder für Teatr Polski gestrichen würden, wenn Mieszkowski Leiter bliebe (das Theater wird zur einen Hälfte durch lokale, zur anderen durch ministerielle Mittel finanziert). Die sofortigen Proteste waren heftig und sie dauern bis heute an. Eine größere Protestversammlung fand zuletzt am 8. Oktober in Warschau anlässlich eines Festivalgastspiels des Theaters mit seiner Inszenierung von „Dziady“ („Totenfeier“) statt. „Totenfeier“ in der Regie von Michał Zadara war ein Beitrag des Theaters für „Europäische Kulturhauptstadt Wrocław 2016“. Es ist die erste Umsetzung aller vier Teile des Nationaldramas von Adam Mickiewicz in der Geschichte des polnischen Theaters und dauert 14 Stunden. Sie ist nur eine von vielen sehr erfolgreichen Produktionen unter der Intendanz von Mieszkowski. In dieser Zeit wurde das Wrocławer Teatr Polski zur führenden Theatereinrichtung in der polnischen Theaterlandschaft und gewann sowohl die Anerkennung der Fachleute wie auch die Herzen eines breiten, insbesondere eines jungen Publikums. Oftmals ist es ihm gelungen, in ganz Polen leidenschaftliche Theaterdebatten zu entfachen. Durch die polnische Fachzeitschrift „Teatr“ wurde es mehrfach als bestes Theater des Jahres ausgezeichnet und gilt als moderner und interessanter als die Warschauer Bühnen oder das Teatr Stary in Krakau. Dies ist besonders erwähnenswert, weil üblicherweise die polnische Theaterlandschaft streng hierarchisch geordnet ist: An der Spitze steht Warschau, für die Provinz bleiben nur Plätze auf einer niedrigeren Etage, die einzige Ausnahme ist das Krakauer Nationaltheater Stary. Zu den Kultinszenierungen des Teatr Polski zählen auch zwei Aufführungen von Jan Klata. „Sprawa Dantona“ („Die Sache Danton“) (2008) ist eine energiegeladene, schillernde punk-konservative Aufführung über die Unmöglichkeit einer Revolution in heutigen Zeiten und „Utwór o matce i ojczyźnie“ („Über die Mutter und das Vaterland“) zeigt eine bildreiche, poetische Erzählung über eine schwere Mutter-Tochter Beziehung, über nationale Obsessionen und das Trauma des Lebens im Schatten des Holocaust. Hinzu kommen zwei Inszenierungen des Künstlerpaares Demirski-Strzępka (Autor/Regisseurin): „Teczowa Trybuna 2012“ („Regenbogentribüne 2012“) von 2011 setzt sich mit der polnischen Homophobie auseinander und zeigt den Kampf schwuler polnischer Fußballfans um ihre Rechte und die Schwäche der polnischen Demokratie, das ein Jahr später entstandene Stück „Courtney Love“ verbindet die Geschichte der Karriere von Kurt Cobain und der Band Nirwana mit der Realität des polnischen Showgeschäftes in den 90-er Jahren. Zu erwähnen ist auch die Inszenierung von Krystian Lupa „Wycinka“ aus dem Jahr 2014 nach dem Roman „Holzfällen“ von Thomas Bernhard, die in Polen als ein Meisterwerk gilt und mit der im Sommer 2015 erstmalig ein polnisches Theater das Festival in Avignon eröffnete. Diese Inszenierung erzählt von der Verlogenheit der heutigen Künstlerwelt und der Wehmut der Künstler über die verlorengegangenen Jugendträume. Für eine frühere Umsetzung dieses Stoffes im Theater in Graz bekam Lupa in Österreich den Nestroy-Preis.

Die Liste der Erfolge könnte durch Inszenierungen von Werken von E. Jelinek, W. Gombrowicz oder dem zuvor in Polen kaum bekannten Heiner Müller fortgesetzt werden und es ließe sich dadurch belegen, warum dieses Theater in Breslau als aktuell galt. Sein hohes Niveau verdankte es auch guten Schauspielern und der Mitarbeit RegisseurInnen wie Barbara Wysocka, Krzysztof Garbaczewski, Pawel Miśkiewicz, Ewelina Marciniak und anderen, die neben den schon oben genannten das heutige polnische Theater prägen.

Ein interessantes und neue Wege beschreitendes Projekt war 2012 eine binationale Koproduktion des Teatr Polski mit dem Staatsschauspiel Dresden, die die Inszenierung „Titus Andronicus“ in der Regie von Jan Klata hervorbrachte. Auch auf sprachlicher Ebene trafen hier zwei Kulturen aufeinander und aus dem Kontakt zwischen den die Goten spielenden polnischen und den die Römer verkörpernden deutschen Schauspielern ergaben sich manch überraschende Einblicke.

Das abrupte Beenden der Ära des bisherigen Intendanten, die sich andeutende Zerschlagung des künstlerischen Ensembles und der sonst sehr gut funktionierenden Einrichtung, ohne ihr eine Möglichkeit zu geben, sich in einer letzten Spielzeit von ihrem Publikum zu verabschieden - wie es gerade an der Volksbühne passiert - sind eine Bankrotterklärung der polnischen Kulturpolitik und ein großer Verlust für die kulturinteressierte Bevölkerung. Höchst wahrscheinlich wird man in Polen die Inszenierung „Prozess“ von Krystian Lupa auf Grundlage des Romans von Franz Kafka nicht mehr erleben dürfen, da der Regisseur aus Protest gegen den Intendantenwechsel die seit drei Monaten dauernde Probenarbeit unterbrach. Die noch von K. Mieszkowski geschlossenen Gastspielverträge werden wahrscheinlich eingehalten, aber wird man diese Inszenierungen auch noch in Breslau sehen können? Zurzeit werden die herausragenden Produktionen kaum gespielt, stattdessen stehen das Boulevardstück „Mayday“ von Ray Cooney (seit 21 Jahren im Repertoire) und ein sehr beliebtes Chanson-Soloprogramm (seit 10 Jahren im Repertoire) von Bartosz Porczyk, der bis zur letzten Spielzeit Ensemblemitglied war, auf dem Spielplan. Es bleiben die Vorstellungen von „Totenfeier“ und „Holzfällen“, die in Breslau im Rahmen der Theaterolympiade, also als Gastspiele in der eigenen Stadt, stattfinden.

Man sollte nicht verheimlichen, dass auch der bisherige Intendant eine gewisse Mitschuld an der Situation trägt. Durch das Überschreiten des Budgets gab er den Kulturpolitikern der Wojewodchaft einen Anlass, sich seiner zu entledigen. Angesichts der chronisch unterfinanzierten Kultur in Polen ist allerdings die Einhaltung eines Budgets auch alles andere als einfach. Man konnte auch deutlich sehen, dass die lokalen Politiker keineswegs ein Interesse daran hatten, den Konflikt zu lösen. Ein von der vorherigen Kulturministerin Małgorzata Omilanowska 2014 vorgeschlagener Kompromiss, dem Mieszkowski zugestimmt hatte, wurde von ihnen nie umgesetzt. Stattdessen wartete man ab, bis der Vertrag des Intendanten auslief, um seine Stelle sofort mit jemandem anderen besetzen zu können. Diesem versprach man sogleich, dem Theater die bisherigen Schulden zu erlassen.

Der neue Intendant Cezary Morawski hat anders als Chris Dercon in Berlin keine großen Leistungen und keinen international bekannten Namen vorzuweisen. Morawski hat noch nie ein Theater geleitet, er ist einem breiteren Fernsehpublikum als Schauspieler aus der TV-Serie „M jak miłość“ („L wie Liebe“) bekannt und ist außerdem seit Jahren als Lehrkraft an der Warschauer Schauspielschule tätig. Einige Jahre war er auch Schatzmeister von ZASP (Verband der polnischen Bühnenkünstler), was mit einem Gerichtsprozess endete, da man ihm leichtsinnigen Umgang mit den Finanzen des Verbands vorwarf, was aber offensichtlich für die Auswahlkommission keine Rolle spielte.

Zurückkehrend zu den Verlusten: die polnische Kultur verliert gerade eine ihrer internationalen Visitenkarten, das Teatr Polski vertrat in den letzten Jahren polnisches Theater von Argentinien bis nach China, Korea, Japan und natürlich auch in Europa auf zahlreichen Festivals und Gastspielen. Es knüpfte so an die Wrocławer Theatertradition in den großen Zeiten des „Laboratorium“ von Jerzy Grotowski und dem „Teatr Pantomimy“ von Henryk Tomaszewski an. Viel verliert das Publikum des Teatr Polski, das aus dem ganzen Land nach Breslau pilgerte und dieser Verlust scheint noch schwerwiegender zu sein, als der bei der Berliner Volksbühne. Castorfs Theater wird es weiterhin in seinen künftigen Inszenierungen geben und sie werden ähnlich wie die Inszenierungen von Christoph Marthaler zumindest als Gastspiele auch in Berlin zu sehen sein. Elemente der Volksbühne werden auch in Arbeiten von Werner Fritsch an der Schaubühne zu finden sein. Auch ohne die jetzige Volksbühne wird Berlin eine international gewichtige Theaterstadt bleiben. Anders in Wroclaw, wo das allgemeine Theaterangebot mit dem in Berlin nicht zu vergleichen ist. Im Teatr Polski sind in dieser Spielzeit zwei Premieren angekündigt: Molieres „Der eingebildete Kranke“ und Gogols „Revisor“. Noch immer ist offen, wer Regie führen wird.

Erschienen in: nachtkritik 2016

 

 

 

 

 

 

Scherben wieder zusammensetzen

Gespräch mit dem Leiter der Schaubühne Thomas Ostermeier

 

Iwona Uberman: Herr Ostermeier, die meisten Ihrer Theaterarbeiten sind Inszenierungen „klassischer“ Theaterstücke – alter Klassiker wie Shakespeare oder Ibsen und zeitgenössischer Theaterautoren wie Sarah Kane oder Lars Norén. Der Trend im heutigen Theater ist eher ein anderer - man spielt Bearbeitungen: Textcollagen, dramatisierte Romane und Filme, Texte, die während der Theaterproben entstanden sind. Was reizt Sie an traditionellen Dramen? Warum bleiben Sie Ihnen treu?

 

Thomas Ostermeier: Ich würde mich eher so beschreiben: nach einer zwanzigjährigen Phase der Dekonstruktion - die besten Vertreter der dekonstruktivistischen Theateravantgarde haben wir ja hier in der Stadt mit Frank Castorf, René Pollesch, Christoph Marthaler und dem inzwischen verstorbenen Christoph Schlingensief – empfinde ich mich eher als jemand, der vor den Scherben der Dekonstruktion steht. Die Scherben noch mal zu zerschlagen, macht für mich keinen Sinn. In dieser Situation versuche ich sie aufzusammeln und wieder zusammenzusetzen, aber immer mit dem Zeigen der Bruchlinien. Mein „Hamlet“ zum Beispiel ist narrativ, ich versuche schon die Geschichte zu erzählen, zeige aber ganz klar auch die Bruchlinien dieser Narration: der „Sein oder Nicht Sein“-Monolog kommt dreimal vor, es gibt Stellen, wo sich bestimmte Figuren wie Ophelia und Gertrud überlagern. Das ist fast so, wie zu versuchen, einen Körper, der ganz viele Narben und Wunden hat, wieder zum Laufen zu bringen. Ich sehe mich nicht so, dass ich eine Traditionslinie klar weiter führe, sondern als jemand der auf eine Phase von Dekonstruktion antwortet. Ich würde mich als Epigone empfinden, wenn ich auch dekonstruktiv arbeiten würde. Mein wichtigster Regisseur, mit dem ich die Arbeit angefangen habe, war Einar Schleef. Er hat etwas ganz anderes gemacht als ich. Ich kann nicht die Meister kopieren, ich musste meinen eigenen Weg finden.

 

Uberman: Jedoch, als Sie ihre Regie-Ausbildung machten, war der Einfluss von Frank Castorf im deutschen Theater mächtig. Sein Stil ist noch heute europaweit sehr populär und wird von vielen Regisseuren gern verwendet. Wie konnte man sich dem entziehen?

 

Ostermeier: Das eine habe ich schon gesagt, ich möchte nicht Teil einer Bewegung sein. Das andere ist, dass ich vor all diesen Epigonen einen irrsinnig großen Abscheu habe. Wenn ich das Original von Castorf oder Romeo Castellucci sehe - einem von mir sehr bewunderten Regisseur, der auch an unserem Haus arbeitet - das sind die Köpfe, die Spitzen dieser Bewegung, aber alles was dann in der zweiten Reihe kommt und in Deutschland extrem verbreitet ist, da fehlt mir individuelle Ästhetik, der Kern. Bei Castorf habe ich immer noch das Gefühl, dass er weiß, warum er das macht, was er macht, und dass das eine geronnene, belebte und durch sein eigenes Leben und sein Künstlersein beglaubigte Theaterform ist. Die anderen kopieren nur die Form. Das kommt für mich überhaupt nicht infrage. Ich orientiere mich nicht an Strömungen. Ich könnte nicht mein Leben lang Theater machen, wenn ich es nicht schaffen würde, meine eigenen Leidenschaften zu verhandeln und so zu erzählen, wie ich erzählen will. So komme ich mit meiner Form immer mehr zu mir selbst und muss mich nicht verstellen beim Inszenieren, ich habe meinen eigenen Ausdruck. Das Erstaunliche und Schöne ist, dass es so unglaublich vom Publikum geteilt wird. Es gibt hier ein sehr treues Publikum, das im Moment wahnsinnig wächst. Viele, vor allem junge Leute in der Stadt, sagen: Das andere Theater ist so hohl, dass ich dann lieber zur Schaubühne gehe, da erlebe ich was, das eine Identität hat, die nicht einer Mode nachläuft.

 

Uberman: Ist also die Zeit der Dekonstruktion in Deutschland zu Ende?

 

Ostermeier: Das weiß ich nicht. Wenn Sie die professionelle Theaterkritik fragen würden, würde sie das nicht sagen. Ich bin ja auch absolut allein mit meiner Art. Die anderen Regisseure meiner Generation, die in Deutschland gerade wichtig oder stilprägend sind, inszenieren ganz anders. Nikolas Stemann, Andreas Kriegenburg, Armin Petras sind ganz anders, Sebastian Hartmann ist komplett anders, auch Sebastian Baumgarten. Ich habe da schon eine ziemliche Einzelstellung. Von daher kann man nicht sagen, dass die Zeit der Dekonstruktion in Deutschland vorbei ist, aber es gibt hier einen Regisseur, der sie nicht bedient.

 

Uberman: Sie sagten mehrmals, dass Sie sich zu der ostdeutschen Theatertradition bekennen. Wie ist es zu verstehen? – Sie sind ja in Westdeutschland aufgewachsen.

 

Ostermeier: Aufgewachsen - ja, aber meine Theatersozialisation war in Ost-Berlin. Ich habe bei Manfred Karge und Einar Schleef gelernt, habe am Berliner Ensemble, als Heiner Müller noch da war, als Schauspieler gespielt, ich habe viele Inszenierungen von Frank Castorf ab Anfang der neunziger Jahre gesehen. Die ganze Ausbildung an der Ernst-Busch-Schule war ostdeutsch - meine Wurzeln sind da, wo meine Ausbildung und meine entscheidenden Theatererlebnisse herkommen.

 

Uberman: In Polen stand man der ganzen östlichen Tradition skeptisch gegenüber. Hatten Sie da keine Bedenken?

 

Ostermeier: Es war ja für mich eine andere Perspektive, ich habe das für mich entdeckt als jemand, der aus dem Westen kam. Für mich war das ostdeutsche Theater exotisch und engagierter. Die ganze Tradition von Brecht, das Berliner Ensemble, Benno Besson, Manfred Karge, Thomas Langhoff, Fritz Marquard und natürlich auch Heiner Müller. Das alles hatte immer den Nimbus einer sehr politischen Form. Ich habe als Westdeutscher das Politische gesucht, weil ich aus einer Welt kam, in der es nicht täglich verhandelt wurde. Ich selbst hatte mich als politischer Mensch empfunden und war auch schon früh politisch engagiert. Deswegen habe ich das auch im Theater gesucht, einen politischen Blick auf Gesellschaft und politische Form in der Kunst.

 

Uberman: Ihre Karriere begann mit der DT-Baracke und Stücken von „wilden“ Briten, jungen Dramatikern aus Großbritannien, die…

 

Ostermeier: Großbritannien, Irland und den USA.

 

Uberman:…die sich gegen Konventionen der bürgerlichen Welt und ihrer Hochkultur auflehnten. Es war damals, Ende der 90-er Jahre, für viele in Berlin ein neues, skandalisierendes Theater. Was hat Sie damals an diesen Dramen interessiert?

 

Ostermeier: Ich glaube, was mich daran interessiert hat und was dann auch der Effekt für das Publikum war, dass wir in einer Theaterkultur lebten, die komplett vergessen hat, dass die Figuren, die man auf die Bühne stellt, auch Menschen sein können, die man in der Wirklichkeit kennt und dort treffen könnte. Das Theater hatte sich abgekoppelt von der Welt, in der es stand. Das einzige Referenzsystem waren die Aufführungen anderer vorher, man hat mit seiner Inszenierung auf „Hamlet“ von 1985 oder 1992 geantwortet - ästhetisch und konzeptionell. Ich habe einen relativ einfachen familiären Hintergrund und es hat mich interessiert, darüber zu erzählen, was ich erlebt habe. Dafür brauchte ich die Stoffe und mit diesen Stoffen ging es wesentlich besser als mit den klassischen.

 

Uberman: Die Inszenierungen an der Baracke waren sozialkritisch. Als Sie dann die Leitung der Schaubühne übernahmen, war dieses Thema weiterhin Ihr Programm. Wofür steht die Schaubühne heute, 15 Jahre später?

 

Ostermeier: Ich glaube, das Entscheidende ist, dass unser Publikum sich selber in solchen Aufführungen wie „Die kleinen Füchse“, „Hedda Gabler“ oder „Dämonen“ wieder erkennt. Wahrscheinlich auch oft mit Erschrecken. Es sieht Dinge, die ihre eigene Lebenswirklichkeit ausmachen. Ich glaube, das ist der maßgebliche Unterschied der Schaubühne von allen anderen Theatern. Wir sind ein Theater das mittendrin steht, nicht mittendrin in einer Eventkultur oder einer Mode, sondern wir stehen mittendrin in unseren Biografien und Widersprüchen. Was ich in meinen Arbeiten versuche, ist aufrichtig die Widersprüche von mir selber auf die Bühne zu bringen, mit der Verantwortung als Generation umzugehen und mit der eigenen Verantwortungslosigkeit fertigzuwerden - das ist die Schaubühne.

 

Uberman: Sie arbeiten auch sehr international.

 

Ostermeier: Ja wir sind ein internationales Theater. Wir haben ein Festival, F.I.N.D., das sehr wichtig ist und wir arbeiten mit internationalen Regisseuren: Katie Mitchell, Alvis Hermanis, Romeo Castellucci. Yael Ronen hat hier drei Arbeiten gemacht. Und wir arbeiten viel interdisziplinär. Wir haben ja mit Tanz mit Sasha Waltz angefangen, 2006 habe ich dann mit Constanza Macras „Der Sommernachtstraum“ gemacht und Falk Richter hat kurze Zeit später mit Anouk van Dijk mehrere wichtige Arbeiten für die Schaubühne inszeniert. Später haben wir zusammen darüber nachgedacht, auch zeitgenössische klassische Musik hier ins Haus zu bringen. Falk Richter hat dann zusammen mit der Staatoper „For The Disconnected Child“ hervorgebracht. Das ist ein Wunderwerk, ich bin wahnsinnig stolz auf diese Aufführung. Die Interdisziplinarität ist eine große Sehnsucht im Kunstbetrieb. Das ist ein Phänomen unserer Zeit, die Grenzen aufweichen zu wollen. Wir sind relativ geübt darin, das ist bei uns seit Jahren Usus. Mit allem, was auch dazu gehört: Training, bestimmte Körperarbeit, bei uns liegt auf der Bühne ein Tanzboden. Deshalb können wir dem Tanz auch sehr gut den Rahmen geben, den er braucht. Man kann nicht einfach sagen, ich nehme mal zwei Tänzerinnen und dann machen wir mal was.

 

Uberman: Angesichts der Interdisziplinarität der Schaubühne wundert mich eine Diskussion in Deutschland: man wirft den Stadttheatern vor, dass sie nur „Interpretentheater“ und kein Ort, wo kreative Experimente möglich sind und dass neue Impulse und neue Formen nur in der Off-Szene entstehen. Was meinen Sie dazu?

 

Ostermeier: Ich muss sagen, ich bin massiv über diese Diskussion verstimmt. Im Endeffekt ist es ein Kampf um Subventionen. Meine Solidarität gilt allen Theatermachern, ob die nun in festen oder freien Zusammenhängen arbeiten. Aber wenn freie Gruppen mehr Subventionen wollen, dann sollen sie es sagen. Die Schaubühne war seit ihrer Gründung 1962 als Studententheater eine freie Gruppe, der Geist einer freien Gruppe ist nach 50 Jahren immer noch da. Erst mit der steigenden Bedeutung hat man mehr Subventionen bekommen. Das kann ein Modell für alle freien Gruppen Berlins sein. Aber ich finde es politisch unsolidarisch, diese Diskussionen hinter einer Diskussion um Ästhetik zu verstecken. Es gibt großartige deutsche Theatermacher, von denen entscheidende ästhetische Neuerungen gemacht worden sind: Michael Thalheimer, ein stilprägender Regisseur der letzten zehn Jahre in Deutschland, kommt ganz klar aus den Institutionen, dasselbe gilt für Nikolas Stemann, Armin Petras, Falk Richter. Wie kann man dann sagen, das Neue und Kreativität kommen nur aus dem Off?

 

Uberman: Es fällt auf, dass das arme Milieu aus Ihren Inszenierungen verschwunden ist. Sie zeigen die Mittelschicht und zuletzt mit „Die kleinen Füchse“ sogar die Welt der Reichen. Haben sich die Interessen des Regisseurs Ostermeier geändert?

 

Ostermeier: Nein, aber so ist es einfach nur ehrlicher. In dem Moment, wo ich selber Prekariat war, konnte ich über das Prekariat erzählen. In dem Moment, wo ich Mittelschicht geworden bin - verbürgerlicht und etabliert - habe ich angefangen über die Welten und die Ängste zu erzählen, die meine eigenen sind. Nein, reich bin ich nicht geworden, aber die Welt in „Die kleinen Füchse“ ist ja auch eine Welt der ehemaligen Mittelschicht, die jetzt hofft, richtig reich zu werden. Für mich ist das ein Spiegelbild der Tendenzen in Deutschland. Ich habe sehr lange über die Abstiegsängste der Mittelschicht erzählt und jetzt habe ich mal darüber erzählt, was in vielen Familien, ob die nun wirklich reich, vermögend oder nur etwas besser gestellt sind, bei den Auseinandersetzungen Hauptthema geworden ist. Unsere Medienwelt heuchelt ständig, dass jeder von uns den amerikanischen Traum leben könnte. Gerade Berlin ist eine Stadt, die - nachdem sie eine Stadt für Künstler und Experimente war - den Traum des Reichtums, des Glamours und der Upperclass träumt. Die gerne auf dem Niveau von London, Paris und New York ankommen würde. Sie hat ihr Spiegelbild in Moskau. Moskau ist auch eine Stadt, die unsere im Westen angebotenen Glücksvorstellungen in einer extremen Form verzerrt spiegelt. So wie Moskau ist, hat ja nur etwas damit zu tun, wie wir sind. Wenn wir andere Bilder und Vorstellungen versenden würden, würde Moskau auch anders. Diese Welt hat sich globalisiert und nach dem Verlust der Ideologien, der Religionen, des Konzepts von Solidarität und Zusammenhalt in der Gesellschaft, rückt der Geist von „The Wolf of Wall Street“ nach vorne.

 

Uberman: Kaum eine andere deutsche Bühne gastiert mit ihren Inszenierungen so viel auf der ganzen Welt wie die Schaubühne. „Ein Volksfeind“ von Ibsen z.B. war seit 2012 in 13 Ländern auf 5 Kontinenten zu sehen, ich bedauere, in Polen noch nicht. In dieser Inszenierung haben Sie eine Szene so gestaltet, dass das Publikum ein Teil einer Versammlung werden und sich an dem Geschehen beteiligen kann. Welcher Abend im Ausland ist Ihnen besonders in Erinnerung geblieben?

 

Ostermeier: Eigentlich jeder. Und jeder Festivaldirektor, der uns einlud, sagte: Bei uns wird das Publikum nicht mitmachen. Bisher haben sich alle geirrt. In London war eine sehr starke, emotionale Publikumsbeteiligung. In New York haben viele Menschen extrem lebhaft über das amerikanische System und pursuit of happiness diskutiert. In Südamerika gab es Zuschauer, die sich schützend vor den Volksfeind stellten, als er mit den Wasserbomben beworfen wurde. In Buenos Aires hat der Saal gefordert, dass die Politiker im Saal, die ja genauso korrupt seien wie im Stück, aufstehen und sich erklären sollen. Und dann sind Leute aufgestanden und haben versucht, sich zu verteidigen, es kam fast zu Schlägereien. Es ist immer wieder unglaublich, was da passiert. In Istanbul spielten wir einen Tag vor dem Jahrestag der Gezi-Park-Proteste, am nächsten Tag stand in den Erdogan treuen Zeitungen, wir würden das Stück nur spielen, um die Gezi-Park-Proteste wieder anzufachen und es ist eine deutsche Provokation. In Moskau ist das Publikum in der zweiten Vorstellung auf die Bühne gekommen. Irgendein Zuschauer hat gesagt, alle, die für den Volksfeind sind, sollen auf die Bühne gehen und da standen auf einmal zweihundert Leute auf der Bühne, es wurde ein Happening. Als sie dann später runtergingen, sagte ein Mann: „Vergesst nicht für die Wahrheit zu kämpfen“. Das muss man sich vorstellen, im heutigen Moskau. Wir fahren im Februar 2015 nach Indien, später nach Korea und China. Wir wollen das Stück unbedingt nach Tokio bringen, wo es wegen Fukushima großen Sinn machen würde.

 

Uberman: Sie werden manchmal von einem Filmteam begleitet.

 

Ostermeier: Wir werden einen Film auf unsere Webseite stellen.

 

Uberman: Haben Sie mit solchen Reaktionen gerechnet? Es ist, glaube ich, zum ersten Mal, dass ein traditionelles Stück plötzlich eine Richtung nimmt, die weder vom Autor vorgesehen war, noch vom Publikum erwartet wird.

 

Ostermeier: Ja, ich glaube das Geheimnis dieses Erfolges liegt genau darin. Das Publikum erwartet es nicht und befindet sich komplett in der Dramaturgie der Ereignisse. Die Identifikation mit den Figuren wird bis zu einem Punkt getrieben, wo die Schauspieler für die Zuschauer auf einmal die eigenen Politiker sind. Dadurch entsteht die Erregung. Wenn man wie in einer Performance die Zuschauer bitten würde, etwas zu sagen, hätte man keinen Effekt. Aber so verfolgt man eine Handlung und sagt sich auf einmal: Das ist genauso wie bei uns in Frankreich, oder in Rumänien oder in Oslo. Selbst in Norwegen war es so. In Norwegen ging eine Diskussion um Öl los, dass da alles vom Öl abhängt und dass man sich keine Gedanken darüber macht, was man mit der Umwelt tut.

 

Uberman: Kommen wir jetzt zu Russland. Seit mehr als 15 Jahren haben Sie Kontakte zu Russland, Sie zeigten dort viele Gastspiele. 2013 waren Sie in St. Petersburg mit „Der Tod in Venedig/Kindertotenlieder“, einer Inszenierung, die das Thema der Homosexualität thematisiert – im heutigen Russland ein äußerst sensibles Thema. Andererseits, Ende 2011 inszenierten Sie in Moskau am Theater der Nationen Strindbergs „Fräulein Julie“ mit Jewgeni Mironow, einem bekannten und beliebten Schauspieler, der Putin während seiner Wahl-Kampagne unterstützte.

 

Ostermeier: Den Brief zur Krim-Annexion hat er aber nicht unterschrieben.

 

Uberman: Was ist Ihre Strategie bei dem kulturellen Austausch mit Russland: abwechselnd Kritik und freundschaftliche Annäherung?

 

Ostermeier: Vor zwei Jahren saß ich bei den Berliner Festspielen auf einem Podium und sprach über die Situation in Russland mit Marina Davydova. Kennen Sie sie?

 

Uberman: Sie ist Chefredakteurin einer russischen Zeitschrift, die genauso wie unsere „Teatr“ heißt, und leitet internationale Festivals.

 

Ostermeier: Da habe ich gesagt, uns als Deutsche steht es nicht zu, Russland zu kritisieren. Bei uns läuft auch genug falsch. Aber wir müssen auf das Böse anderswo zeigen. Das binäre Denken ist dem Westen so eigen, dass wir immer einen Gegner brauchen. Und wenn ein Land anfängt, sich undemokratisch zu entwickeln, reagiert man in Deutschland reflexartig. Man nimmt alle Russen in Haft und sagt: Ja, ja die Russen, das haben wir schon immer gewusst. Es ist dumm, ganze Völker in Geiselhaft für ihre Regierung zu nehmen. Die entscheidende Frage ist, bricht man den Kontakt ab und bestraft damit das ganze Land? Ich glaube nicht, dass man so die Regierung bestraft. Marina Davydova hat damals auf dem Podium gesagt: Bitte lasst uns nicht mit unserer Regierung allein. Kommt weiter und kritisiert uns. Das war ihr Apell. Die oppositionellen Kräfte in Russland sind darauf angewiesen, Freunde im Westen zu haben, die sie unterstützen. Deshalb habe ich mich in St. Petersburg mit der Schwulengemeinde Russlands solidarisch erklärt und ihr die Aufführung gewidmet. Ich finde es sehr wichtig, auf einer politischen Ebene klare Haltung zu beziehen. Als Künstler sehe ich meine Aufgabe darin, auf einer anderen Ebene den Dialog aufrecht zu erhalten. Es ist extrem wichtig, Russland und russische Gesellschaft nicht zu dämonisieren, mich solidarisch erklären mit Künstlern und kritischen Stimmen in Russland. Natürlich inszeniere ich im Moment nicht mehr am Theater der Nationen, weil ich Bedenken habe, dass dieses Theater zu nah an der Macht ist.

 

Uberman: Kirill Srebrennikow, der große Schwierigkeiten hat, seine Inszenierungen in Russland zu zeigen, konnte hier beim Festival Internationale Neue Dramatik F.I.N.D. 2014 seine „Idioten“ präsentieren. Er hat auch schon früher an der Schaubühne gastiert.

 

Ostermeier: Ja, „Otmorozki“, eine sehr gute Arbeit über eine russische Spezialeinheit und eine Jugendrebellion in Russland.

 

Uberman: Sie unterstützen also an der Schaubühne die russische Opposition?

 

Ostermeier: Ach, das ist ein großes Wort. Ich würde mir das wünschen, aber unsere Rolle ist da schwächer. Ich versuche eher, einen Dialog aufrecht zu erhalten. Gerade die deutsche Gesellschaft ist schnell in dem Reflex: Die Russen sind die bösen.

 

Uberman: Da ist sie nicht alleine, in manchen Ländern geht es noch schneller.

 

Ostermeier: Ja, aber Polen hat auch eine andere Geschichte. Polen und das Baltikum sind da wesentlich gebrannter als Deutschland. Da ist es nachvollziehbarer, das war ja die Besatzungsmacht. In Ostdeutschland war es auch. Aber der antirussische Reflex ist eher ein westdeutsches Phänomen. Wir kennen Russland sehr schlecht, das ist ein ganz großes Problem. Wenn wir von einer Kulturnation reden, dann reden wir von Frankreich, wenn wir vom Kino reden, reden wir von Amerika, die ganze Kinokultur in Deutschland ist amerikanisch. Aber alles, was diese Kulturnation Russland zu bieten hat, ist viel zu wenig bekannt in Deutschland und passt auch nicht in das Bild, das wir von Russland haben: kalt, immer noch ein bisschen unzivilisiert und irgendwie doch asiatisch. Darin sehe ich meine Aufgabe und wenn es nur meine Schauspieler sind: mit ihnen dahin zu gehen und ihnen ein anderes Russland zu zeigen. Einer meiner wichtigsten Lehrer war ein Russe, Gennadij Bogdanov, der mich mit der Biomechanik von Meyerhold vertraut gemacht hat. Für mich ist die ganze russische Theateravantgarde des 20. Jahrhunderts extrem prägend, Stanislawski, Meyerhold, Eisenstein - da sind die entscheidenden Schienen für die Avantgarde im Theater des 20. Jahrhunderts gelegt worden. Danach kommt natürlich auch euer Grotowski. Aber Russland ist für mich ein sehr wichtiges Land.

 

Uberman: Und welche Rolle spielt dort heute Theater?

 

Ostermeier: Eine große. Russland ist eine der letzten funktionierenden Theaterkulturen. Die Zuschauerkunst, wie es Brecht einmal genannt hat, ist dort hoch entwickelt. Es gibt eine Liebe für Theater, alle gehen noch hin und können darüber reden.

 

Uberman: Und welche Rolle spielt heute das Theater in Deutschland?

 

Ostermeier: Da muss man unterscheiden, zwischen Deutschland und der Schaubühne (lacht). In Deutschland hat das Theater das Problem, das es in vielen Teilen desavouiert ist, als der Ort, wo sich irgendwie halbgenialische Jungregisseure austoben, wo geschrien wird, wo laute Musik gespielt wird, wo nackt aufgetreten wird, wo der normale Zuschauer das nicht findet, was er z.B. im Kino findet. Wo sowieso nichts verhandelt wird, was für ihn oder die Gesellschaft wichtig wäre. So ein komischer Elfenbeinturm für ein paar Verrückte. Die Schaubühne bildet die Ausnahme. Hier geht es darum, mit unseren eigenen Defiziten umzugehen, Erfahrungen zu machen und in einer Geschichte diese Erfahrungen mit dem Publikum zu teilen. Wir stehen auf gleicher Augenhöhe mit unseren Zuschauern und versuchen etwas mit ihnen zu teilen.

Das Gespräch erschien auf Polnisch in "Teatr" 2/2015 und auf e-teatr 2015 und auf Deutsch als Zweitveröffentlichung auf nachtkritik

 

 

Mythos auf dem Prüfstand

Wenn man aus polnischer Perspektive die deutsche Theaterlandschaft betrachtet, fällt auf, dass viele Inszenierungen derzeit einen Wunsch nach Veränderung der Gesellschaft artikulieren. Die Serie an „Volksfeind“-Inszenierungen in Berlin und Brandenburg in dieser Saison oder das Spielzeit-Motto im Maxim-Gorki-Theater „Aufstand proben“ gehen gezielt politische und soziale Themen an. Der Begriff der Revolution oder der des „kommenden Aufstands“ machen die Runde.

In Polen richtet sich die Frage nach gesellschaftlicher Veränderung aktuell stärker an die Vergangenheit als an die Zukunft. Polnische Theaterautoren widmen sich derzeit vermehrt einer revolutionären Situation, die ihren Ausgangspunkt vor gut 30 Jahren mit der Entstehung der „Solidarność“ nahm. Wie war es wirklich? Was ist Legende? Der Mythos Solidarność kommt auf den Prüfstand, interessanterweise vor allem an Bühnen außerhalb der Hauptstadt Warschau, die sonst als Trendsetter gilt.

Die starken Frauen der Solidarność

Bemerkenswert ist die feministische Neujustierung der Erzählungen über die „Solidarność“ in Abenden wie „Jak nie teraz to kiedy, jak nie my to kto?“ („Wann, wenn nicht jetzt, wer, wenn nicht wir?“) von Małgorzata Głuchowska in Krakau oder „Zrozumieć H.“ („H. verstehen“) von Paweł Palcat in Liegnitz. Sie fragen: Wo wird eigentlich an die Aktivistinnen der Solidarność erinnert?

Der Name von Anna Walentynowicz ist nicht gänzlich unbekannt (auch wenn der Film von Volker Schlöndorff „Strajk“, der ihre Geschichte erzählt, in Polen kaum beachtet wurde). In den letzten Jahren hörte die Öffentlichkeit von Walentynowicz allerdings – wenn überhaupt – nur als „diejenige, die etwas gegen Lech Wałęsa hatte“. Wer erinnert sich heute noch daran, dass die Entlassung der Kranführerin einer der wichtigsten Auslöser des Streiks in der Werft von Gdańsk war?

Ganz anders sieht es mit Henryka Krzywonos aus. Sie war im August 1980 die Tramführerin, die als erste bei der Nachricht über den Streik in der Danziger Werft ihre Tram stoppte, wodurch sie einen Solidaritätsstreik im öffentlichen Verkehr und in dessen Folge auch Streiks in vielen Betrieben der Stadt auslöste. Im weiteren Verlauf der Ereignisse waren es vier Frauen – Henryka Krzywonos, Anna Walentynowicz, Alina Piekarska und Ewa Ossowska –, die die Werftarbeiter davon abbrachten, auf das Versprechen einer Gehalterhöhung einzugehen und den Streik frühzeitig zu beenden. Sie überredeten sie stattdessen, sich mit den Streikenden in der Stadt zu solidarisieren und sie so vor Repressionen zu beschützen. Solidarność entwickelte sich zu einer allgemeinen, allmählich das ganze Land mitreißenden Bewegung.

Aktivistinnen ohne Gedenktafel

Wo gibt es heute Denkmäler für diese Frauen? Wo bleiben sie als Vorbilder und Identifikationsfiguren? Solche Fragen stellt die Krakauer Inszenierung „Jak nie teraz to kiedy, jak nie my to kto?“ („Wann, wenn nicht jetzt, wer, wenn nicht wir?“) in Regie von Małgorzata Głuchowska, mit Texten der Dramaturgin Justyna Lipko-Konieczna. Es ist eine Reise, die an die Wanderung von Alice im Wunderland denken lässt. Die junge Polin Lamia begibt sich in die Vergangenheit ihres Landes, wobei den Zeiten der Solidarność besonders viel Platz gewidmet wird. Lamia trifft hier auf Anna Walentynowicz und Henryka Krzywonos und lässt sich von ihnen die Ereignisse der 1980-er Jahre erzählen. Ihre zurückhaltende Darstellung des Geschehens wird von Wałęsa aus dem Hintergrund verspottet, da sie nicht der glanzvollen Helden-Story entspricht, die von „Lech“ und seinen mächtigen Männern als einzig angemessene für die Geschichtsschreibung gilt. Wer prahlt wird belohnt, die Bescheidenen werden schnell vergessen – die Kritik an der Verengung der historischen Erzählung auf die späteren Führer der Bewegung ist an diesem Abend deutlich vernehmbar.

In ähnlicher Weise entdeckt Paweł Palcat in Liegnitz mit „Zrozumieć H.“ („H. verstehen“) die starken Frauen der Solidarność neu. Im Zentrum stehen bei ihm die Lebensgeschichte der Henryka Krzywonos und ihre Verdienste bei der Entstehung der Gewerkschaft. Aber den Regisseur interessiert noch etwas anderes. In den späten 80er Jahren zieht sich Krzywonos aus privaten Gründen aus der Konspirationsarbeit zurück. Sie gründet zusammen mit ihrem zweiten Mann ein privates Kinderheim. Henryka will nicht länger tatenlos zusehen, wie die Schwächsten in der Gesellschaft den Umständen ausgeliefert sind.

Kaleidoskopisch, in kurzen Szenen, ohne Pathos und mit minimalistischen Mitteln erzählt die Aufführung auch darüber, wie eine unerwartete Erbschaft aus Kanada komplett für die Betreuung der Waisen verwandt wird und wie schwer für eine Frau mit Krebserkrankung die Arbeit mit den Kindern ist. Die Figur von Henryka K. wird auf drei Schauspielerinnen aufgeteilt. Nach seiner Intention gefragt, spricht der junge Regisseur von der Sehnsucht nach zwischenmenschlicher Solidarität, wie Krzywonos sie vorlebte, und vom Neid, selbst nicht in Zeiten zu leben, die solche Aufopferung abverlangen.

Danuta Wałęsa feiert die Rolle der Hausfrau

Dass nicht jede Theaterarbeit mit prägnanten Frauenköpfen sogleich am Mythos der Solidarność kratzt, wurde mit dem Monodrama „Danuta W.“ deutlich, in einer Kooperation von Bühnen in Warschau und Gdańsk. Das Stück erzählt die Ereignisse vor 30 Jahren auf Grundlage der Autobiografie „Marzenia i tajemnice“ („Träume und Geheimnisse“) von Danuta Wałęsa, Ehefrau des Leiters der Solidarność und späteren Präsidenten Polens Lech Wałęsa. Es gibt die Sicht einer Frau wieder, die diese Umbruchzeiten als Hausfrau erlebte und ihre neunköpfige Familie allein durchbringen musste, während ihr Mann „für die Sache kämpfte“.

Mit Krystyna Janda – Darstellerin in vielen Filmen von Andrzej Wajda – in der Hauptrolle war die Inszenierung schon vor der Premiere ein mediales Ereignis. Begeistert wurde sie von denen aufgenommen, die sich in der Behauptung bestätigt sehen konnten, dass die Frauen damals nur Helferinnen im Schatten der geschichtsträchtigen Kämpfer waren. Dagegen wurde die Inszenierung gerade von der jüngeren Generation für die neuerliche Einengung der Perspektive stark attackiert. Viele KritikerInnen hatten bereits Wałęsas Bestseller-Buch als küchen-philosophisches Gerede abgelehnt.

Julia Holewińskas Kritik an der Wende-Generation

Eine dezidiert junge Perspektive auf die Welt ihrer Eltern entwickelt Julia Holewińska in ihrem Stück „Rewolucja balonowa“ („Bubble Revolution“), das in Warschau uraufgeführt wurde. Die Autorin nimmt dabei nicht die Leitgestalten der Bewegung in den Fokus, sondern die Mitläufer der Solidarność-Welle, die in der Nach-Wende-Zeit schnell in Fallen des Kommerzes tappten. „War das alles nur wegen besserer Fernseher und Autos, nicht wegen der Freiheit?“, fragen die Kinder und ihre Eltern müssen sich harte Urteile gefallen lassen. Heute wie damals überlassen sie das Mitgestalten des demokratischen Lebens anderen.

In „Ciała obce“ („Fremde Körper“), das auf dem Stückemarkt des Berliner Theatertreffens 2012 präsentiert wurde und ein Jahr zuvor bereits den wichtigen Gdinger Dramatikerpreis erhalten hatte, greift Holewińska die Intoleranz in der Solidarność-Generation an. Das in der Regie von Kuba Kowalski in Gdańsk uraufgeführte Drama basiert auf einem außergewöhnlichen Einzelschicksal.

Sein Protagonist gehörte zu den Aktivisten der Solidarność-Zelle in Warschau. Nach der Wende unterzieht er sich einer Geschlechtsoperation. In dem nunmehr politisch freien Land strebt er nach seiner individuellen Freiheit. Doch seine ehemaligen Weggefährten verlassen ihn; sein Lebenswerk wird sogar aus dem Bewusstsein der engsten Freunde aus dem ehemaligen Untergrund getilgt. Auf der von einer DNA-Doppelhelix in polnischen Nationalfarben dominierten Bühne wechseln sich Szenen aus Vergangenheit und Gegenwart ab. Der mal als Adam, mal als Ewa auftretende Marek Tynda zeigt überzeugend, dass seine Figur sowohl in dem auf Religion und Freiheitskämpfen basierenden alten Polen, als auch in der mit grotesken Zügen ausgestatteten heutigen Realität ein Fremdkörper bleibt. Die Inszenierung ist ein starkes Statement gegen geschlechtsbezogene Ausgrenzungen und für liberale Lebensentwürfe.

Die inneren Widersprüche

Es geht in den neueren Theaterarbeiten also nicht nur um die Ausweitung der Perspektive auf die Solidarność, sondern auch um die Kennzeichnung von Spannungen und Widersprüchen. Die Problemgeschichte der Widerstandsbewegung kommt in den Blick. So auch in Orkiestra“ („Orchester“) von Krzysztof Konopka, das in Liegnitz von Jacek Głomb in Szene gesetzt wurde. Es ist ein großartiges Porträt der Oppositionsbewegung in der polnischen Provinz. Offen wird darüber berichtet, dass es abseits des Frontverlaufs zwischen Kommunisten und Opposition auch Konflikte innerhalb dieser Gruppierungen gab. Dramatisch gestaltet sich der Seitenwechsel eines Bergarbeiters, dessen Sohn 1982 bei einer verbotenen Demonstration von der ZOMO-Polizei getötet wurde. Nicht die Kommunisten, seine eigenen Kumpel trügen Schuld an seinem Unglück, behauptet der Vater.

Das Stück beschreibt ohne Verklärung die Geschichte eines Orchesters in Lubin (Niederschlesien), das aus Mitgliedern einer Brigade der Kupferförderung besteht, und verfolgt ihren Weg bis in die Gegenwart, in der die Grube privatisiert ist und der Begriff der Solidarität schrumpft. Gespielt wird am Ort des Geschehens in einem stillgelegten Teil des Bergbaubetriebes.

Eine konkurrierende Oppositionsbewegung zur Solidarność stellt die Gdańsker Inszenierung „Sprawa operacyjnego rozpoznania“ („Die Sache der operationellen Erkenntnis“) von Zbigniew Brzoza vor: Diese „Wolność i Pokój“ verfolgte, anders als die im Untergrund tätige Solidarność, eine Strategie des offenen Widerstands: Hungerstreiks, Sitzblockaden, in die Absurdität getriebene Demonstrationen oder Aktionen wie das Zurückschicken von Armeeausweisen als Protest gegen die allgemeine Wehrpflicht. Teile dieser aktionistischen Taktik von „Wolność i Pokój“ wurden nach der Wende von anderen Gruppierungen übernommen. Die von einem Veteranen der Bewegung inszenierte Collage, die sich zwischen Doku-Theater, Multimedia-Show und genau einstudierten, in der szenischen Form reduzierten, nachgestellten Happenings bewegt, leuchtet nicht nur in die Winkel abseits des Solidarność-Gedenkens. Die Theateraufführung ist auch ein Versuch, eine moderne Theatersprache für die Themen der Protestkultur unserer demokratischen Gegenwart zu finden.

Jenseits der Denkmal-Pflege

Im Ganzen weicht derzeit das eher huldvolle Gedenken an die revolutionäre Situation vor 30 Jahren einer vitaleren, vielgestaltigeren Gedächtnisarbeit. Wunderbar macht dies das Recherchestück  „Popiełuszko“ von Małgorzata Sikorska-Miszczuk deutlich, das bereits mit dem Gdinger Dramatikerpreis 2012 prämiert wurde und seine Uraufführung durch Paweł Łysak in Bydgoszcz erhielt.

Sikorska-Miszczuk setzt sich mutig mit einer der großen, noch nicht aufgearbeiteten Tragödien jener Tage auseinander. Es handelt vom Mord an dem katholischen Priester Jan Popiełuszko, der die Untergrundarbeit von Solidarność unterstützte und durch Mitarbeiter des SB, der polnischen Stasi, getötet wurde. Vieles an diesem Fall ist bis heute ungeklärt, auch die Rolle der katholischen Kirche. Sikorska-Miszczuk geht an die Grenzen, sie provoziert und schafft es, mit ihrer freien Rekonstruktion der letzten Stunden im Leben des Priesters ein starkes Bild dieser wichtigen Gestalt der Oppositionsbewegung zu kreieren. Durch groteske Szenen, in denen sich Vergangenheit und Gegenwart vermischen- so befindet sich im Kofferraum des Stasi-Autos außer dem entführten Priester die Figur des „Antipolen“, der Radio Maria hört, und dessen Frau vergeblich mit modernem Küchengerät kämpft- wird dabei der Ernst der Handlung unterlaufen und dem Pathos geschickt ausgewichen.

In den Erzählstrang der Autorin fließen verschiedene, sich widersprechende Sichtweisen und politische Haltungen ein. Dadurch gelingt ihr das Kunststück, die Frontverläufe zwischen Katholiken und Nicht-Gläubigen, zwischen Solidarność-Sympathisanten und Sozialisten, zwischen der Pro-Polen-Fraktion und den Pro-Europäern zu durchkreuzen. Dieser eindrucksvolle Abend, so spezifisch polnisch er auch ist, stellt die universelle Frage nach Freiheit und ihrem Wert im Leben des Einzelnen oder einer ganzen Gesellschaft. Er erschafft kein marmornes Denkmal für den Stadtpark, sondern ein pulsierendes historisches Bewusstsein.

Erschienen in: nachtkritik.de