Berlin: Autorentheatertage / Dni Autorów Teatralnych 2018
Tegoroczna edycja festiwalu ATT była już drugim z kolei wydaniem słabszym, jakkolwiek trudno wyciągać z tego wnioski, że w niemieckojęzycznej dramaturgii zapanował kryzys. Dobre teksty nadal powstają, pojawiają się także nowi utalentowani autorzy. W niemieckojęzycznym teatrze następuje jednak ostatnio pewna ogólniejsza przemiana. Przez ponad dwa dziesięciolecia najnowsza rodzima dramaturgia była niezwykle ważnym, wręcz prestiżowym punktem niemieckich repertuarów teatralnych, a nowe sztuki wystawiano nie tylko na scenach dużych i znanych teatrów (i to wcale nie na ich scenach kameralnych), ale i w teatrach prowincjonalnych. Przeglądy spektakli na ATT we wcześniejszych latach potwierdzały wielokrotnie bardzo wysoki poziom scenicznych realizacji, także tych powstałych z dala od wielkich ośrodków kulturalnych. Wydaje się jednak, że ostatnimi czasy teatry zwracają się chętniej w stronę innego typu przedstawień: sztuk bazujących na tekstach tworzonych grupowo w improwizacjach podczas prób teatralnych albo spektakli performatywnych wykorzystujących jedynie fragmenty napisanych dramatów. Reżyserzy takich prac artystycznych traktują często utwory dramatopisarskie jedynie jako źródło inspiracji, służące aby podjąć jakiś temat, ale nie są zainteresowani sceniczną prezentacją całościowej wypowiedzi czy wizji autora i w efekcie wykorzystują dzieła dramatopisarzy jedynie jako materiał użytkowy. Ten trend przybiera w Niemczech na sile i ATT 2018 nie przemilcza takiego rozwoju, raczej potwierdza go poprzez wybór spektakli zaproszonych na tegoroczny festiwal. Znalazły się wśród nich bowiem improwizacyjna praca grupowa stworzona w wiedeńskim Volkstheater pod kierownictwem reżyserki Yael Ronen „Gutmenschen” („Ludzie dobrych intencji”), kontrowersyjna prapremiera sztuki konkursowej Björna SC Deignera, o której jeszcze będzie dalej mowa, i dwie adaptacje powieści: „Ósme życie (dla Brilki)” Nino Haratischwili w reżyserii i opracowaniu Jette Steckel z hamburskiego Thalia Theater oraz „Die Hauptstadt” („Stolica”) według powieści Roberta Menassego z Schauspiel Frankfurt z Frankfurtu nad Menem. Nawiasem mówiąc obie adaptacje jedynie redukowały wystawianą prozę do pobieżnie zaprezentowanych głównych wątków i podstawowych momentów akcji, i nie odpowiadały przekonywująco na pytanie dotyczące celowości przenoszenia utworów prozatorskich na scenę, poprzez co były argumentem na korzyść wystawiania zamiast nich dramatów, a więc dzieł powstałych od razu dla teatru.
W zaprezentowanych w tym roku spektaklach trudno było dostrzec jakiś dominujący, wspólny im temat, a elementem łączącym utwory niektórych autorów było raczej poszukiwanie punktu widzenia, który mógłby stanowić oparcie przy rozpoznawaniu świata – świata, który rozpada się na naszych oczach i którego obecnie nie daje się już – a może tylko na razie – zrozumieć. Na polu nowych sztuk teatralnych przodowali w przeglądzie autorzy austriaccy. Zarówno otwierający festiwal spektakl z Burgtheater „Jedermann (stirbt)” („Everyman (umiera)”) Ferdynanda Schmalza, jak i półmetkowy „die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt)” („przyszłość to dla nas za mało (skarżcie się, dzieci, skarżcie)“) Thomasa Köcka z wiedeńskiego Schauspielhaus oraz premiera kończąca festiwal podczas Długiej Nocy Autorów „europa flieht nach europa” („europa ucieka do europy”) Miroslavy Svolikovej, również z wiedeńskiego Burgtheater, były najciekawszymi punktami programu. Sztuka Svolikovej otrzymała nagrodę w tegorocznym konkursie ATT, obok niej wyróżniono też dwa inne utwory, których premiery odbyły się również podczas Długiej Nocy Autorów: „Eine Version der Geschichte” („Jedna z wersji historii”) Simone Kucher i „In Stanniolpapier” („W sreberku czekoladowym”) Björna SC Deignera.
To właśnie tej ostatniej realizacji dotyczyły kontrowersje. Reżyser Sebastian Hartmann przeniósł na scenę jedynie 10 procent tekstu łamiąc w ten sposób reguły dla prapremiery, przy której w Niemczech obowiązuje trzymanie się (przynajmniej w dużym stopniu) oryginalnego tekstu. Autor i jego wydawnictwo zgodzili się wprawdzie na pokazanie tego festiwalowego punktu programu, ale ogłaszając, że nie uznają go za prapremierę sztuki, na którą będzie ona dalej czekać. Temu zdarzeniu towarzyszyły zacięte dyskusje, a niektórzy uczestnicy festiwalu mówili głośno o „skandalu”, gdyż ich zdaniem paradoksalnie właśnie festiwal lansujący dzieła teatralnych autorów pozwolił tym razem na zignorowanie autora (do tego zwycięzcy konkursu ATT) i odebraniu wagi jego dziełu.
Wróćmy jednak do szczegółowszego omówienia najciekawszych tekstów:
Ferdynand Schmalz „Jedermann (stirbt)”
Punktem wyjściowym dla dramatu Ferdynanda Schmalza był utwór jednego z czołowych dramatopisarzy austriackich przełomu XIX i XX wieku Hugona von Hofmannsthala „Jedermann” („Everyman”). To arcydzieło współczesnego dramatu religijnego, dotykające równocześnie tradycji utworów tzw. sztuki ludowej (Volksstück), cieszy się w Austrii do dzisiaj ogromną popularnością. Coroczna prezentacja „Jedermanna” podczas letniego festiwalu Salzburger Festspiele, jest odpowiednio nagłaśniana medialnie i każdorazowo wydarzeniem dużej wagi między innymi dlatego, że główne role przejmują w nim czołowi austriaccy lub niemieccy aktorzy. Utwór Hofmannsthala wykorzystuje formę średniowiecznego moralitetu i opowiada o śmierci bogacza, wezwanego przez Śmierć na sąd Boży. Tytułowy bohater, Jedermann, stara się w obliczu śmierci nakłonić swoich towarzyszy, aby udali się wraz z nim do Boga i wstawili tam za niego, ale ani nęcony wysokim zarobkiem Sługa, ani Kuzyni, ani Namiętna Kochanka, ani nawet sam Pieniądz nie chcą stać się częścią jego orszaku. Z pomocą starają się mu przyjść jedynie Dobre Uczynki, niestety zbyt słabe, aby ratować Jedermanna. Mimo to właśnie one znajdują w końcu rozwiązanie, gdyż udaje się im nakłonić bogacza, aby powrócił na drogę wiary. Pełen pokory, jako wierzący chrześcijanin Jedermann wstępuje do grobu, a zawarty na początku utworu Hofmannsthala zakład między Bogiem a diabłem o duszę tego bogatego grzesznika wygrywa Stwórca.
Ferdynand Schmalz przenosi historię Hofmannsthala do współczesności silnie modyfikując ją i zmieniając liczne akcenty. Autor zachowuje wprawdzie alegoryczny charakter oryginału i przejmuje postaci jak Śmierć, Diabeł czy Dobre Uczynki (nazywane tu Charity) oraz pozostawia ważny dla rozwoju akcji zakład o duszę grzesznika. Tym razem jednak Bóg nie zwycięża, chociaż dokłada wszelkich starań, aby poruszyć sumienie Jedermanna. Stwórca, występujący pod imieniem Biedny Sąsiad Bóg, nie wygra zakładu, gdyż nie skruszy bogacza, którego dusza przypadnie diabłu, przy czym współczesnym diabłem jest u Schmalza nie tyle mieszkaniec piekła, ile Diabelskie Dobre Towarzystwo czyli całe współczesne społeczeństwo (rola zbiorowa odgrywana przez chór). W „Jedermann (stirbt)” autor łączy ze sobą jednostkową historię Jedermanna (mającą stanowić przestrogę zarówno dla widza, jak i dla opowiadającego ją chóru, który jednak sam wcale jej nie słucha i nie zamierza wyciągać z niej żadnych wniosków) z tworzącymi ogólne tło obrazami zdominowanego całkowicie przez pieniądze współczesnego zachodniego świata, dzielącego się coraz wyraźniej na dwie części: nielicznych bogaczy i wielu przegranych obecnego systemu. W politycznie zaangażowanym, krytycznym utworze Schmalz szkicuje kalejdoskopowo w monologach chóru obrazy wyniszczającej świat gospodarki, katastrofy następującej po załamaniu się giełdy bankowej (do czego przyczyniają się posunięcia Jedermanna), egzystencjalną ruinę i samobójstwa bankrutów, polityczną korupcję pogłębiającą kryzys, wzmagające się zamieszki na ulicach miast z rosnącą liczbą śmiertelnych ofiar i ogólny chaos wynikający z gospodarczej destabilizacji. Kontrastem dla tych wizji są opisy odizolowanego świata bogacza, ufającego we wszechmoc pieniądza i używającego życia w swojej willi-fortecy, której mury mają go rzekomo ochronić przed każdą nadciągającą katastrofą.
Schmalz wyostrza postać Jedermanna - jest on u niego nie tylko bogaczem multimiliarderem lecz zarazem i spekulantem giełdowym, i wielkim inwestorem w różnych branżach od kopalni koltanu po handel narkotykami i prostytucję, nałogowym graczem opętanym przymusem zwyciężania i zaślepionym rządzą pomnażania bogactwa, zadufanym w sobie prowodyrem, lubiącym poniżanie innych. Ten dzisiejszy Jedermann nie tylko nie zna innych wartości poza pieniądzem, ale nie próbuje ich sobie nawet wyobrazić.
Narcyzm, egotyzm, skrajny indywidualizm i arogancja to główne cechy Jedermanna, których on sam nie uważa za wady i nawet w godzinę śmierci nie chce ich przezwyciężyć. Niezdolny do samokrytyki i skruchy woli zlekceważyć nawet Boga, którego istnienie lub nieistnienie nie ma dla niego znaczenia. Schmalz kieruje mniej uwagi na sprawy religijnej wiary oraz kwestię zbawienia po śmierci – tematy o dużym znaczeniu w katolickiej Austrii za czasów Hofmannsthala. Większą wagę ma dla autora życie tu i teraz. Unikając moralizowania Schmalz ukazuje całkowite skupienie się na dobrobycie materialnym w doczesnym życiu, niemoralność postępowania człowieka Zachodu i pożogę, którą za sobą pozostawia. Wskazuje też na istnienie innych wartości i pyta jak inaczej mogło by wyglądać bogate życie, kiedy jego miernikiem nie byłyby wyłącznie materialne dobra.
Jak zwykle bogaty i używany z wirtuozerią język Schmalza dołącza sztukę do dotychczasowych najlepszych dzieł tego autora jak „dosenfleisch” (w niedrukowanym tłumaczeniu Jacka Kaduczaka „mielonka”) i „am beispiel butter” („na przykładzie masła”), a udanej ogólnie aktualizacji nadaje dodatkowy interesujący wymiar ciekawe łączenie ze sobą postaci przejętych od Hofmannsthala (Śmierć i Namiętna Kochanka stanowią jedność tak jak Biedny Sąsiad i Bóg lub Diabeł i doborowe Społeczeństwo).
Thomas Köck „die zukunft reicht uns nicht (klagt, kinder, klagt)“
Nowa sztuka Thomasa Köcka, pod względem artystycznym słabsza niż jego niedawno zakończona Klimatrilogie (Trylogia klimatyczna), zasługuje jednak na uwagę. Autor zwraca spojrzenie na przyszłość z perspektywy dorastającego obecnie pokolenia i przy jego współudziale, gdyż powstanie tekstu poprzedziły rozmowy z grupą nastolatków oraz wspólne zgłębianie aktualnych tematów w początkowej fazie prób w wiedeńskim Schauspielhaus. Centralnym problemem dramatu jest sprawa dziedzictwa zostawianego młodym przez obecne dojrzałe pokolenie, w tym szczególnie zrujnowanego ekologicznie świata, gospodarczego systemu uniemożliwiającego dużej części społeczeństwa utrzymywanie się z wykonywanej pracy zawodowej oraz systemu prawnego dziedziczenia prywatnej własności cementującego społeczny podział. Sztuka podejmuje pytanie o odpowiedzialność za ów spadek poza granice biologicznego życia odchodzącego pokolenia i o prawo do pozytywnej oceny dokonań jego członków, jeśli za miarę przyjmie się nie zgromadzone dla siebie dobra czy skonsumowany dobrobyt, ale ten pozostawiony jako podstawę egzystencji dla następnego pokolenia.
Konstrukcja utworu Köcka jest, jak często w dramatach tego autora, trzyczęściowa. Samoistny prolog opowiada historię ludzkości żyjącej w ciemnościach, którą stopniowo udaje się coraz lepiej oświetlić i z czasem wprowadzić do niej wszędzie i na stałe przesadną jasność, aby następnie doprowadzić poprzez nadal potęgowany nadmiar światła do chaosu, a potem do zdegenerowania świata. Przedstawione metaforycznie cenne hasło oświeceniowe „więcej światła” przybiera w opowieści karykaturalne formy i przeobraża postęp w swoje przeciwieństwo, a opis stanu rzeczy nie jest wolny od aluzji do współczesności. Także w ostatniej części utworu, krótkim epilogu rozgrywającym się w dalekiej przyszłości zawarte są odniesienia do dzisiaj, a końcowy obraz rozmagnetyzowanego robota siedzącego na pustyni z popiołu i próbującego odczytać ostatnią kartkę starej książki jest przestrogą przed zaprzepaszczeniem nagromadzonej dotychczasowo wiedzy i wezwaniem do powstrzymania rozwoju zmierzającego w stronę nicości. Główna, rozbudowana środkowa część utworu nawiązuje do antycznego greckiego dramatu i stara się przejąć jego formę w celu przeprowadzenia dysputy pokoleniowej pomiędzy solistką a chórem. Chór utworzony przez grupę nastolatków chce walczyć o swoje interesy, przy czym jego członkowie nie są jednolitą społecznością i dlatego nie zawsze mówią jednym głosem i przybierają czasami sprzeczne ze sobą punkty widzenia. Także solistka zmienia swoje poglądy wcielając się w różne postaci od antycznej Kasandry, poprzez krytyczną komentatorkę współczesności po dziedziczącą olbrzymi majątek Ivankę Trump czy pedagożkę znającą dobrze słabości charakterologiczne współczesnej młodzieży.
Tekst Köcka nie jest jedynie wyszczególnieniem znanych ogólnie zarzutów kierowanych pod adresem dzisiejszego świata, któremu można bez trudu przytaknąć. Jest raczej zbiorem figur myślowych zapraszających do konstruowania z nich szerszych schematów. Sam nie zawiera końcowych wniosków, nie poddaje gotowych rozwiązań, nie wygładza sprzeczności w myśleniu i nie zgłębia niejednoznaczności. Jest przy tym wyraźnym protestem młodych, skierowanym przeciwko poczynaniom starszego pokolenia, sterującego w wielu dziedzinach w stronę katastrofy i hamującego wszelkie procesy odnawiania i próby zmiany kierunku rozwoju.
Niekiedy niejasny, poprzetykany licznymi pasażami po angielsku, w niektórych miejscach chaotycznie przeskakujący z tematu na temat od Trumpa do Sebastiana Kurza, uchodźców, bankowych odsetek i przywilejów bogatych poddaje interesujące myśli jak traktowanie czasu jako jedności bez rozdzielania go na przeszłość czy przyszłość i dopasowanie form językowych do nowej percepcji, gdyż język kształtuje myślenie czy też, na innej płaszczyźnie, zapewnienie równości szans życiowych poprzez odrzucenie zasady dziedziczenia i zamiany dotychczasowej praktyki na model pozwalający młodym równy start, rozpoczynający się od wspólnie ustalonego poziomu „zera”.
Miroslava Svolikova „europa flieht nach europa”
W swoim jak dotąd dopiero trzecim dramacie (po „Usadzeni” i „Diese Mauer fasst sich selbst zusammen und der Stern hat gesprochen, der Stern hat auch was gesagt” „Ten mur sam się streszcza, a gwiazda wypowiada, gwiazda też coś opowiada”) młoda austriacka autorka Svolikova zajmuje się już po raz drugi sprawami Europy i Unii Europejskiej. Tym razem spogląda ona w dość niecodzienny sposób na antyczny mit o porwaniu Europy: pochodząca z dalekich stron dziewica, uprowadzona przez byka-boga, który ponosi ją poprzez wzburzone morze na nowy kontynent, uwalnia się tam od zwierza, zabijając go szpilką wyjętą z włosów, a następnie smaży z jego mięsa kotlety. Po tych – obustronnych – aktach przemocy Europa postanawia nadać nowej krainie swoje imię i uczynić ją obszarem wolnym, nieznającym odtąd przelewu krwi, wyzysku oraz głodu. Nic nie ma się w nim opierać na prawie silniejszego, ma to być miejsce bezpieczne, gdzie panować będą równość i miłość. „Będzie wspaniale!” – cieszy się Europa i mnoży wizje: w jej kraju znajdzie się miejsce dla każdego, powietrze będzie tu czyste, a wymiana myśli dojrzałych indywiduów wartościowa.
Autorka wprowadza do swojego tableau z ośmiu obrazów jeszcze inny mit, który także inaczej opowiada: trzy Siostry Czasu – Norny z mitologii nordyckiej - przędą, mierzą i ucinają pasma życia, ale samo Życie – pojawiające się znienacka w wielu scenach – sprzeciwia się im i i tak wymyka się im spod kontroli.
W innej scenie Svolikova prezentuje dzisiejszą rzeczywistość jako festyn karnawałowy. Wszystko dzieje się w nim na niby, chociaż pojawiają się i niebezpiecznie despoci (przebrani za królów), i wycieńczeni chłopi (wegetujący w nędzy licząc na inny kostium podczas karnawału w następnym roku), ksiądz idący w parze z konkwistadorem, mędrzec wygłaszający neoliberalne postulaty o tym, że jednostka „musi, musi, musi”. Zabawa w ciuciubabkę miesza się tu z historią europejskiego kontynentu, współczesną spoczywającą w rękach głupich i okrutnych dzieci i dawną, tworzoną głównie przez bogatych arystokratów. Autorka korzysta z okazji, aby przypomnieć Europejczykom ich krwawe podboje innych kontynentów, wymuszoną chrystianizację skolonizowanych, wyprawy krzyżowe i II wojnę światową.
Mimo wielu dobrych chęci Europa okazuje się w działaniu bierną nieudacznicą, a głoszone hasło „sprawiedliwość dla wszystkich” zmienia sama z czasem w „może jednak nie dla wszystkich” i chce je wprowadzić tylko „stopniowo”, „wkrótce, ale jeszcze nie teraz”, bo „przecież nie potrafi czarować”. Uprzedzając zarzuty pod swoim adresem Europa broni się, wskazując na to, że przynajmniej ma jakieś ideały. Podczas tego despotyczni królowie zabijają się wzajemnie, chłopi żegnają się i odchodzą, a dzieci błądzą po lesie, ucinając głowy rosnącym w nim bogom (autorka proponuje w didaskaliach wykorzystanie głów polityków).
Svolikova nie lekceważy widza, ale nie szuka z nim bezpośredniego kontaktu. Ma się wrażenie, że to nie jemu, ale raczej samej sobie autorka opowiada jakie twory fantazji spotyka na swojej drodze. Daleka od realizmu, politykowania czy poważnej dyskusji o współczesnej inżynierii genetycznej, dotyka tych spraw nieoczekiwanie głęboko, a jej abstrakcyjne i wręcz dziwaczne wizje odsłaniają niekiedy zadziwiająco trzeźwą analizę rzeczywistości.
Na obecną przyszłość Unii Europejskiej autorka spogląda pesymistycznie. Nieświadoma własnej istoty Europa umiera, a dzieci – jeszcze przed chwilą wykrzykujące z zapałem, że nie wolno jej umrzeć i że one chcą w nią wierzyć i stać się jej potomstwem – rozrywają ją na kawałki i zjadają.
Abstrakcja, groteska, elementy farsowe i zaskakujące tworzą tę skomplikowaną rewią, przez autorkę nazywaną „dramatycznym wierszem”. Także swoisty język Svolikovej odgrywa ważną rolę. To on stanowi klucz do odczytywania politycznie zaangażowanych treści kryjących się za artystycznie wysoko wystylizowaną formą. W myśl hasła Kurta Tucholsky‘ego („Język jest bronią, trzymajcie ją naostrzoną”) Svolikova walczy używając go o zjednoczoną Europę. Bez przelewania krwi, w duchu pierwotnych idei Europy, w którą najwyraźniej nadal jeszcze trochę wierzy.
Publikacja: „Dialog” Nr 9/2018