Podróż w nieznane sfery
„Śmierć w Wenecji/Pieśni na śmierć dzieci” Thomasa Ostermeiera w Schaubühne am Lehniner Platz w Berlinie
„Śmierć w Wenecji/Pieśni na śmierć dzieci” zajmuje szczególne miejsce wśród spektakli, które Thomas Ostermeier zrealizował na przestrzeni ostatnich lat. To dziwne przedstawienie, różniące się od innych prac tego reżysera, celującego przede wszystkim w budowaniu subtelnych portretów współczesnych kobiet i kreślącego krytyczne obrazy dzisiejszych stosunków społecznych. Odrębność stylowa spektaklu wpisuje go jednak w ważny nurt interdyscyplinarny Schaubühne, łączący ze sobą słowo, muzykę i taniec, sztukę dramatyczną i wizualną.
Przedstawienie rozpoczyna się stopniowo; czasowy dystans, dzielący nas od czasu akcji noweli Tomasza Manna, rozgrywającej się na początku XX wieku, pośród zwiastunów pierwszej wojny światowej, przemierzany jest w płynny sposób. Rozgrzewające się na scenie tak jakby znajdowały się jeszcze na próbie teatralnej trzy tancerki wykonują baletowe instrukcje, Josef Bierbichler (aktor owiany w Niemczech szczególnym nimbem outsidera) prowadzi cichym głosem prywatną rozmowę z pianistą, a wkraczająca na scenę w negliżu korpulentna aktorka, ubierana i charakteryzowana na oczach publiczności, przemienia się stopniowo w guwernantkę, która będzie sprawować opiekę nad dziećmi z rodziny polskiej arystokracji. Maximilian Ostermann (wkrótce Tadzio) przemierza scenę zajęty grą wyświetlaną na trzymanym w ręku ipadzie. Narrator wieczoru czyta do mikrofonu kilka zdań z opowiadania Manna. Wynurzające się stopniowo zarysy utworu niemieckiego autora pozostaną przez cały wieczór powiązane umownie z dzisiejszą rzeczywistością: ekipa filmowa, rozpoczynająca przygotowania do pracy podczas wyjściowej sytuacji „próby”, pojawi się jeszcze wielokrotnie na scenie, a filmowane przez nią zbliżenia będą wyświetlane na wielkim ekranie zawieszonym niczym ogromny obraz w górnej części przestrzeni.
Atmosfera noweli Manna emanuje ze scenografii (Jan Pappelbaum), mimo zredukowanych do minimum realistycznych elementów wystroju luksusowego hotelu. Wytworną i przestronną salę restauracji na weneckim Lido wyznaczają jedynie trzy wielkie okna werandy, zasłonięte firanami poruszanymi lekkim powiewem sirocca i przepuszczającymi jaskrawe słoneczne światło, co stwarza złudzenie panującego na zewnątrz upału. Wyposażenie wnętrza ogranicza się do dwóch stołów: długiego, przy którym zasiądzie do posiłku guwernantka z Tadziem i jego siostrami i pojedynczego stolika dla samotnego przybysza z Niemiec. Z lewej strony, w tyle, ustawiony jest fortepian; ze schodów prowadzących po prawej na górne piętro, będzie korzystać polska rodzina. Eleganckie wnętrze XIX-wiecznego świata przesiąknięte jest niepokojącą świetnością, która zdaje się chylić ku upadkowi, co początkowo można sobie tłumaczyć nastrojem fin de siècle.
Kto w tej scenerii teatralnej oczekuje realizacji scenicznej literatury T. Manna w sposób podobny do tego, jak uczynił to w swoim filmie Luchino Visconti, przeżyje rozczarowanie. Na płaszczyźnie opowieści snutej w spektaklu Ostermeiera nie wydarzy się wiele. Gustav von Aschenbach zasiądzie przy swoim stoliku i odda się obserwacji Tadzia bawiącego się z siostrami. W jadalni pojawi się parokrotnie kelner, hotelowi goście zjedzą posiłek i przeżyją występ przygodnych artystów, przy czym ognista muzyka gitarzysty porwie do tańca nawet układne siostry. Kiedyś padnie słowo „cholera”. Aschenbach i Tadzio wymienią między sobą kilka spojrzeń (widocznych dla publiczności za pośrednictwem filmowanych obrazów), i pewnego razu natkną się na siebie przemierzając hotelowe pomieszczenie. Siedząc przy swoim stoliku Aschenbach zrobi niewprawnie upiększający makijaż; niedługo potem umrze. Na tym kończy się rozpoznawalna dla odbiorców historia z opowieści Manna.
Śmierć Aschenbacha nie jest jednak zakończeniem przedstawienia. Sala hotelowa zamienia się nagle w krajobraz, prawie nagie tancerki tańczą w nim ekstatyczny taniec, deszcz czarnego popiołu a może okruchów lawy sypie się z nieba. Widz przeżywa piękne, mimo zawartej w nich grozy, ekspresjonistyczne obrazy, a dźwięki szarpanych strun fortepianowych, przetwarzane i nagłaśniane elektronicznie pogłębiają atmosferę napięcia. Wizje te są zagadką. Czy są obrazem wojny, końca świata czy przedsionkiem piekła (które oczekuje Aschenbacha), wybuchem wulkanu, śmiertelną zarazą w Wenecji czy współczesną katastrofą atomową? Po długim tańcu tancerki padają na ziemię, a pozycje ich ciał odzwierciedlają niedawne konwulsyjne ruchy.
Ostatnia część wieczoru należy do Gustawa Mahlera. Josef Bierbichler, stojący obok fortepianu, śpiewa fragmenty pieśni z cyklu „Pieśni na śmierć dzieci” i inne, podobne w nastroju utwory. Jego śpiew jest daleki od klasycznych wykonań tego rodzaju kompozycji i zrywa również z dotychczasową estetyką spektaklu. Ta pół-recytacja, pół intymny śpiew drżącym falsetem roztacza czar melancholii. Ale dlaczego śpiewane są właśnie te pieśni?
Przemilczenia, niespójności i przede wszystkim otwarte pytania, które towarzyszą publiczności opuszczającej budynek Schaubühne, prowokują do powtórnej lektury noweli. Oczywiście trudno powiedzieć, czy takie odesłanie do książki Manna jest rzeczywiście intencją reżysera, ale okazuje się ono niezwykle owocne. Niezrozumiałe dotychczas pomysły sceniczne znajdują tu odpowiedzi. Ostermeier buduje obrazy w oparciu o zdania i urywki utworu, które przez swoją marginalną wagę dla jego literackich interpretacji, rzadko kiedy przechowywane są w pamięci. Tak na przykład przelotne myśli Aschenbacha dotyczące słabej kondycji fizycznej Tadzia i towarzyszący im wniosek, że chłopcu pisane jest zapewne krótkie życie wyjaśniają włączenie do spektaklu cyklu pieśni Mahlera. Można także odkryć, że taneczna scena bazuje na drobnej sekwencji z traumatycznego snu Aschenbacha, który w opisie Manna podobnie jak i na scenie, służy głównie stworzeniu nastroju i nie ma bezpośredniego wpływu na przebieg weneckich wydarzeń.
Nowela Manna jest opowieścią o niespodziewanej miłości starzejącego się pisarza do młodego chłopca. To miłość platoniczna, rozgrywająca się w sferze myśli i uczuć. Jej aspekt społeczny był jednak dla pisarza najwyraźniej istotny, gdyż w swoich wypowiedziach na temat utworu Tomasz Mann podkreśla, że jest to historia mężczyzny, który traci swą godność i staje się pośmiewiskiem dla otoczenia. Takie spojrzenie na temat homoseksualnej miłości jest z pewnością dalekie Ostermeierowi. Mimo to jego spektakl nie jest polemiką z XIX-wiecznymi poglądami autora. Dobrze się również dzieje, że reżyser nie stara się przekładać psychologicznej warstwy tekstu oraz sugestywnie opisanej homoerotycznej obsesji Aschenbacha na dzisiejszy język teatralny, doświadczony na płaszczyźnie cielesności i bogaty w liczne artystyczne środki. Dzięki temu reżyser unika skandalizowania i pikanterii chętnie towarzyszącym tematowi gejów. Przedstawiona w zredukowanej formie zewnętrzna warstwa fabuły noweli czyni główny temat wystarczająco obecnym, aby niepokoić konserwatywne społeczności i skłaniać do czynienia go podmiotem dyskusji.
Ten społeczno-obyczajowy aspekt spektaklu nadaje mu autonomiczny charakter i broni przed możliwym zarzutem zbytniej bliskości formalnej do inscenizacji Romeo Castellucciego. Takie skojarzenie, które być może nawet spodobałoby się Ostermeierowi, niezwykle ceniącemu sobie sztukę włoskiego kolegi (pracującego w ostatnich latach w Schaubühne), nasuwają: brak fabularnej historii, minimalistyczna redukcja, unikanie linearności i estetyczne piękno wizualne złamane muzycznymi zniekształceniami oraz tematyczne krążenie wokół wielkich spraw miłości, śmierci, piękna czy sztuki a także świadome wywoływanie niezrozumienia u odbiorcy. Najnowsze przedstawienia Ostermeiera: „The little Foxes” Lilian Hellman, „Ryszard trzeci” Szekspira i „Bella Figura” Yasminy Rezy świadczą jednak o tym, że wyprawa w dziedzinę interdyscyplinarności i metafizyki była dla reżysera, tak jak i dla Aschenbacha czy śpiewającego Bierbichlera, krótką przygodą, wiodącą w nieznane dotychczas dla nich światy.
Publikacja: "Teatr" 10/2015