Don’t worry, be happy
Frank Castorf transformuje Ibsena
Opuszczającej tej nocy budynek berlińskiej Volksbühne publiczności towarzyszy uczucie zadowolenia. Możliwe, że łączy się ono także z refleksją nad tym w jakim stopniu wobrażenia i fantazje mogą wpływać na przebieg życia. Takie pytanie stawia sobie bohater Ibsena, budowniczy Solness: Czy to jego skryte marzenia, zakazane i tak bardzo budzące grozę, że nie miał odwagi przyznać się do nich otwarcie nawet przed samym sobą, zaważyły na jego przyszłości? „Budowniczy Solness” w reżyserii Franka Castorfa, zrealizowany w prowadzonej przez niego od ponad dwudziestu lat Volksbühne, nie poświęca temu tematowi szczególnie dużo uwagi. Spektakl opowiada raczej o tym, że „nie ma róży bez kolców”, czyli że każdej wspaniałej karierze towarzyszą także koszmary i lęki – tak przynajmniej wygląda to, jeśli spojrzeć na nią z punktu widzenia jej użytkownika. Na przykład Halvarda Solnessa. Albo Franka Castorfa.
„Budowniczy Solness” jest pełną aluzji do prywatnego życia i nie pozbawioną autoironii inscenizacją Castorfa, przy tym jednak nie autobiograficzną, gdyż reżyser trzyma się w niej wyjątkowo wiernie opowieści norweskiego autora. Jednocześnie trudno jest tu dokopać się do warstwy dramatu Ibsena: parodystycznie artykułowane dialogi bywają chwilami tak niewyraźnie, że pewnie i sami aktorzy nie rozumieją tego, co mówią, ponadto są one przykrywane warstwami muzyki i dźwięku z telewizora, albo też wykrzykiwane (co za mistrzowskie krzyki!) lub recytowane w języku oryginału. Sztuka Ibsena jest jedynie fastrygą wieczoru. Dawno temu stanowiło to główny zarzut stawiany pnącemu się dopiero do góry reżyserowi, dzisiaj obyta już publiczność nie oburza się widząc taką realizację, ale oczekuje za to od jej autora stałej świeżości pomysłów i udanego zaskoczenia. Niełatwo temu za każdym razem sprostać - przy berlińskiej inscenizacji Ibsena Castorfowi wspaniale się to udaje. Bo czy naprawdę ważne jest, o czym opowiada Kathrin Angerer (Hilda Wangel), kiedy i tak nie można oderwać od niej wzroku? Nie z powodu niewątpliwej urody aktorki, tak naprawdę liczy się przede wszystkim jej idiotyczna wełniana czapka-zajączek, która zdaje się być jedynie nieco bardziej głupawa niż setki podobnych noszonych dzisiaj na ulicach miasta, ale właśnie dzięki swojej jedynie drobnej przesadzie demaskuje ona w bezlitosny sposób infantylizm tej części ubioru. A kiedy nieco później Hilda otrzymuje zaproszenie, aby rozgościć się w domu Solnessów i dlatego zdejmuje buty (co za wysokość obcasów!) zamieniając je na wyjęte z plecaka ogromne pantofle-króliczki (dostępne dzisiaj w różnych wariantach w wielu sklepach z tandetą) okazuje się, że komizm czapki można jeszcze przelicytować. Na tym nie koniec: przed wieczorną toaletą Hilda zakłada szlafrok z kapturem na głowę, w którym wygląda tak jakby ubrała karnawałowy strój słodziutkiego różowego niedźwiadka. Nawet najbardziej absurdalny wymysł nie wydaje się być dla współczesnego przemysłu odzieżowego zbyt żenujący, aby nie był wart skomercjalizowania.
Tragedia Ibsena jest u Castorfa mistrzowsko zainscenizowaną farsą. Każdy szczegół jest tu dopracowany przy jednoczesnym zachowaniu dużego marginesu dla roli przypadku. Z kuchennej szafki wysypują się dziesiątkami gumowe piłeczki, które leżą przez dalszą część spektaklu na podłodze czyniąc kroki aktorów nieobliczalne. Płynny miód, wyciskany w dużych ilościach z pojemnika, będzie się wszędzie kleił. Ten rekwizytowy i sytuacyjny humor jest dopełnieniem głównej koncepcji: najbardziej śmieszne i zaskakujące są ludzkie postaci, nierzadko mimowolnie. Tak obsadzony w roli żony Solnessa wysoki i nieapetycznie tłusty mężczyzna (Daniel Zilmann) o twarzy przypominającej do złudzenia oblicze Conchity Wurst wnosi na stałe komizm do momentów tragicznych wspominień z przeszłości, mimo że sceny te są grane z pełną powagą i psychologiczną głębią. Kiedy indziej nonsensowne etiudy aktorskie, przewyższające swą klasą nawet niektóre z najlepszych numerów Charliego Chaplina, zaskakują absurdalnym pomysłem i brawurowym wykonaniem. Scena, w której Marc Hosemann (Solness) prasuje żelazkiem kobiecy tyłek Jeany Paraschivy (Kaja Fosli) jest tak wyrafinowana i nieprawdopodobna, że można by się jej przyglądać godzinami.
Spektakl nawiązuje zarówno do wczesnych inscenizacji utworów Ibsena przez Castorfa za czasów NRD („Nora” 1985 i „Wróg ludu” 1988) oraz do przedstawień z pierwszych lat jego kierownictwa w Volksbühne (wśród nich znalazła się także „Kobieta morska” 1993). Szczególnie silnie kojarzy się on z kultowym „Pension Schöller/Die Schlacht“ (1994), w którym reżyser połączył ze sobą kratochwilę Carla Laufa i Wilhelma Jacobi z utworem Heinera Müllera otrzymując tak z płytkiej bulwarowej farsy utwór grozy i czarnego humoru. Obecne nawiązanie do czasów, kiedy sukces Castorfa i Volksbühne był już w zasięgu, ale jeszcze dopiero na wyciągnięcie ręki, budzi wspomnienia u berlińskich widzów i jest zarazem dla wielu z nich, po serii zrealizowanych tu przez reżysera w ostatnim czasie spektakli, rzeczywiście spełnieniem skrytego marzenia, żeby wreszcie po prostu zobaczyć w Berlinie znowu „świetnego Castorfa”. „Gracz” i „Gospodyni” powstałe na kanwie prozy Dostojewskiego, „Pojedynek” według powieści Czechowa, „La cousine Bette” będąca adaptacją Balzaka czy ostatnia tutejsza premiera „Kaputt” według powieści Malapartego, aby wymienić jedynie ważniejsze z nich, były mroczną i niezwykle pesymistyczną wizją świata, także formalnie trudno dostępną dla publiczności. Większość z nich krążyła tematycznie przede wszystkim wokół spraw drugiej wojny światowej i budziła grozę nadmiarem prezentowanych reakcyjnych paroli prawicowych i antysemickich nagonek (przy czym niepokojąca była też niejasność pozycji Castorfa). Inscenizacje te były przeładowane dalekimi skojarzeniami i przeskokami myślowymi reżysera prawie nieczytelnymi dla przeciętnego widza. Na domiar obywały się one właściwie prawie bez teatru – akcja sceniczna była projekcją wideo wyświetlaną na wielkim ekranie, a kręcone na żywo sceny rozgrywały się w pomieszczeniach ukrytych przed wzrokiem publiczności. Męcząco długie fazy nudy i trywialności przerywane były z rzadka fragmentem akcji lub intelektualną refleksją. Miało się wrażenie, że spektakle reżysera wkroczyły w nową fazę: epigońskiej pustej rutynowej produkcji o zmanierowanych i przewidywalnych aktorskich „numerach”, elitarnej w przesłaniu i nurzącej. Nie znaczy to, że w tym samym czasie gdzie indziej nie istniał nadal inny Castorf – realizowane przez niego w Monachium czy Wiedniu spektakle spotykały się z uznaniem krytyki i publiczności. W Berlinie można było obejrzeć je czasami gościnnie. Ale świecącej stopniowo pustkami widowni Volksbühne podczas „domowych” przedstawieniach jej dyrektora, nie można było już tłumaczyć jedynie kapryśnością berlińskiej publiczności i przesytem stylem reżysera.
Mimo podobieństwa do wcześniejszych prac widać wyraźnie, że „Budowniczy Solness” jest dziełem dojrzałego Castorfa. Spektakl jest „łagodniejszy” niż dawniejsze, obywa się doskonale bez elementów szoku i obrazy, a więc drastycznych scen onanizowania, sikania w majtki, potoków krwi i żygowin. Brak w nim także golizny, jeśli nie brać pod uwagę scenografii, gdzie na wielkiej całościennej fototapecie starszej daty tuli się naga lesbijska para. Obraz ten, podobnie jak i cielesność Daniela Zillmanna sprawia jednak wrażenie cytatu dawnych prowokacji. Castorf nie wkorzystuje też prawie środków technicznych, a jego aktorzy nie wykonują popisowych ekscesów, ani nie atakują widowni. Mimo to ten wieczór nie jest niewinną komedią. Jest obrazem współczesnych czasów. W sztuce Ibsena bohaterów męczą wyrzuty sumienia z powodu ich dawnych czynów czy zamierzeń. Postaci u Castorfa nie interesują się naprawdę przeszłością, nie rozpamiętują swych win, wspominają krótko dawne dzieje i przechodzą do porządku dziennego. Refleksje, wyciąganie wniosków i konsenwencji nie są w duchu ich czasów. Podobnie jest z marzeniami: chcieć rozpocząć życie od nowa i przeżyć je inaczej – ten idealizm nikogo już nie nęci. Dlatego też niemożliwe jest ibsenowskie zakończenie dramatu. Castorf pozwala je Solnessowi zamarkować i przenosi go szybko do obecnego świata. Żyjemy w czasach happy endu, zdaje się mówić reżyser, ale nie pozostawia wątpliwości co do tego, jak bardzo jest to powierzchowne.
Iwona Uberman
Publikacja: "Teatr" Nr 9/2015