Teatr znikającego świata

Teatr znikającego świata

Jak pracują berlińskie teatry w zmieniającej się sytuacji politycznej – obraz na koniec roku 2025

Grudzień 2025 w Berlinie. Jesteśmy w teatrze Gorki. Roztańczeni i rozśpiewani najpierw po niemiecku, a potem w jidisz aktorzy przypominają pod koniec spektaklu o współczesnej berlińskiej rodzinie żydowskiej także o męczeństwie i oporze w getcie w Wilnie - to „East Side Story. A German Jewsical”. W odległości pół kilometra dalej, również w centrum niemieckiej stolicy inni aktorzy tańczą na scenie Berliner Ensemble w musicalu „K.”, śpiewając i prowadząc część dialogów również w jidisz. Ramy tego spektaklu wyznaczają dzieła Franza Kafki jak „Proces” i „Artysta głodu”, i mimo że sam pisarz nie interesował się szczególnie kulturą Żydów ze Wschodu, owo połączenie jest oryginalnym pomysłem i nadaje atrakcyjności przedstawieniu. Innego wieczoru w dominującym przestrzeń plastycznym wystroju czerwonego domu - tak, skojarzenie z komunizmem jest tutaj jak najbardziej na miejscu - odbywa się rozrachunek z tym, jak traktowano w Niemczech w latach 1960-tych i 70-tych przybyłe tutaj z Turcji tzw. Arbeitsmigrantinen, pracownice zarobkowe, które niemieckie państwo ściągnęło do kraju, aby budowały dobrobyt, znany dzisiaj pod hasłem wielkiego niemieckiego „cudu gospodarczego”. Do dziś przemilcza się przy tym jednak fakt, że nie zbudowali go wyłącznie sami Niemcy. „Das rote Haus” jest dlatego lekcją historii, korektą jej wypaczania, wymazywaniem białej plamy. Miejscem, które zajmuje się tym tematem jest oczywiście teatr Gorki, określany przez wielu jako postmigracyjny teatr.

Z kolei w Deutsches Theater zespół aktorsko-muzyczny, złożony z artystek i artystów z Niemiec i Gruzji, podejmuje się we wspólnym projekcie „Penthesilea. Ein Requiem” opowiedzenia na nowo antycznego greckiego mitu o tragicznej miłości Achillesa i królowej amazonek Pentesylei, wpisanej silnie do niemieckiej kultury za sprawą dzieła H. von Kleista. Na pierwszy plan w tym spektaklu wybija się temat wojny: tej dawnej, toczącej się pod Troją, i tych aktualnych, licznych, ze spojrzeniem skierowanym jednak przede wszystkim w kierunku Rosji. Także w Schaubühne am Lehniner Platz temat wojen na świecie jest obecny. „Die Seherin” ukazuje świat oczami wojennej fotografki, pędzącej od jednego ogniska konfliktów czy któregoś z kryzysowych regionów świata do następnego. Słyszymy szczegółowo o nieszczęściach, o nieodwracalnych zniszczeniach, tych materialnych i tych w ludzkiej psychice, a także o otępieniu bliskich i dalekich obserwatorów, stopniowym znieczuleniu i w końcu nawet braku reakcji u odbiorców wiadomości na obrazy nędzy i kolejnych tragedii na świecie.

Jako dalsze oferty teatralne można zobaczyć także sztuki podejmujące problematykę sztucznej inteligencji - Deutsches Theater korzysta w tym celu z amerykańskiego tekstu Ayada Aktara („Der Fall McNeal”). Są i klasycy jak William Szekspir ze swoim niezniszczalnym „Czego sami chcecie”, przeniesiony w Berliner Ensemble z dużą inwencją twórczą w dzisiejsze czasy, jest również rodzima klasyka, a więc Fryderyk Schiller i jego „Zbójcy” – najnowsza premiera w Deutsches Theater całkowicie w duchu postdramatycznego teatru, czy też oparta na liryce May Ayim nastrojowa, wzbogacająca wiedzę o afroniemieckiej kulturze „Blues in Schwarz Weiss” ciekawa opowieść w Studio Я teatru Gorki.

Berlińskiemu teatrowi nie można zarzucić małej różnorodności programowej, czy też niskich ambicji artystycznych, chociaż oczywiście nie każdy spektakl naprawdę się udaje. Nie można mu też zarzucić braku pomysłów czy starań, aby zaoferować swojej publiczności atrakcyjny program, a przy tym nadać własnej instytucji profil wyróżniający ją spośród silnej konkurencji, wzbudzający większe zainteresowanie niż inne stołeczne sceny, nie tylko prowokacją - w czym celuje do dzisiaj nadal Volksbühne am Rosa Luxemburg Platz - i aby zdobyć tak widza na dłużej.

Dlaczego więc, inaczej niż przez dziesięciolecia, nie sposób jest oprzeć się wrażeniu, że niemiecki teatr traci kontakt ze współczesną rzeczywistością? Dlaczego staje się on - mimo podejmowania ważnych tematów - politycznie mało istotny i dlaczego rozmawia głównie jedynie z wąską grupą własnych, od lat wiernych mu widzów?

Taki obraz powstaje, kiedy spogląda się na niemiecki teatr (a szczególnie teatr berliński, który był i nadal jest często nadającym ton i trendy) z pewnego dystansu. Nie jest więc nieistotne, aby się przy tej obserwacji na chwilę zatrzymać.

Po bezprzykładnej we współczesnej historii katastrofie nazizmu to właśnie niefaszystowscy artyści, także twórcy teatralni, stanęli w pierwszym szeregu wprowadzania ducha nowych czasów: wrócili z emigracji, wyszli z nazistowskich więzień i obozów, przejęli na siebie jako pierwsi odpowiedziałność i winę za dokonane w imieniu Niemców zbrodnie. Wyciągali na gorąco pierwsze nauki z faszyzmu i starali się wytyczać szybciej niż nowa polityka - a czasem nawet i wbrew niej – nowy kurs: „Nigdy więcej! To się nie może już nigdy powtórzyć!” To właśnie artyści opisywali to niewyobrażalne, które się jednak naprawdę wydarzyło, przełamywali z mozołem stopniowo i przez wiele lat opór i milczenie wojennego pokolenia, nie pozwalali na zapomnienie, na powrót otwartego antysemityzmu, żądali rozrachunku. Przykładów na to jest wiele, jak „Mądry Natan” G. E. Lessinga w zrujnowanym gmachu teatru Deutsches Theater już we wrześniu 1945 jako pierwsza premiera w Berlinie, mówiący otwarcie o Żydach, nienawiści do nich i wzywający do tolerancji wobec wszystkich religii. Innym ważnym przykładem jest tu premiera „Placu Bohaterów” Thomasa Bernharda w Burgtheater - obok placu Heldenplatz w Wiedniu, na którym wcześniej świętowano Anschluss Austrii i wcielenie jej do Rzeszy. Spektakl zaprzeczał wprost wygodnemu dla Austriaków stwierdzeniu, że to oni byli pierwszą ofiarą Hitlera. Do dalszych należy zapraszanie już od lat 1960-tych artystów jak Erwin Axer, aby inscenizował w Zachodnich Niemczech „Tango” S. Mrożka, utwory A. Czechowa i sztuki F. Dürrenmatta jak „Wizyta starszej pani” lub M. Frischa jak „Biedermeier i podpalacze”. Celem było dążenie do dialogu między kulturami i wspólne, mimo żelaznej kurtyny, odsłanianie mechanizmów prowadzących do rozwoju faszyzmu.

Taki kurs i wnikliwa obserwacja sytuacji politycznej, natychmiastowy protest przy pierwszych otwartych przejawach ponownego zwrotu w stronę nacjonalistycznych zapędów, antysemityzmu, rewanżyzmu, czy podobnych prawicowych ekstremów były natychmiast dostrzegane. Z czasem wokół artystów powstały szerokie kręgi młodszych pokoleń, które patrzyły wstecz z przerażeniem na dokonania ich dziadków i ojców, i także nie chciały, aby nazistowska przeszłość jeszcze kiedyś powróciła.

Cóż takiego więc się stało, że niemiecki teatr, który latami stawał odważnie na czele idei humanizmu, tolerancji i dążeń do tworzenia lepszego świata, ale równocześnie szukał stale aktywnie nowych estetyk teatralnych i ambitnych treści, przestał się nagle naprawdę społecznie liczyć? Że stracił kontakt z dużą częścią społeczeństwa, stał się niszowy, jakby tracąc zainteresowanie znaczną grupą swoich odbiorców, a jego niewątliwie nadal nierzadko jeszcze ciekawe i ważne przedstawienia przestały przebijać się do szerokich rzesz mieszkańców Niemiec i do ogólnej świadomości?

Trudno powiedzieć, kiedy nastąpił ten moment. Zapewne nie stało się to nagle. Możliwe, że proces ten rozpoczął się w chwili zjednoczenia Niemiec i wielkiego sukcesu teatru Franka Castorfa. Ten nurt rozsławił wprawdzie (po raz drugi po Bertolcie Brechcie) niemiecki teatr w całej Europie, a pewnie i na świecie, dostarczył wiele cennych impulsów licznym czołowym dzisiaj twórcom młodszego pokolenia. Jednocześnie przyciągnął on w Niemczech przede wszystkim publiczność zaspokajającą w nim jedynie swoją potrzebę płytkiej rozrywki, płynącej z zabawnych parodii i łatwo czytelnej prowokacji. Dekonstrukcja tekstu, kryjąca w pracach Castorfa swoje drugie dno i nowe treści, doprowadziła u ogółu do pogardy dla tekstu, autorów i ich przekazów. Oparty na ekspresywnym i ekspresyjnym kreowaniu scenicznych bytów nowy język aktorski, doprowadził do utraty zainteresowania budowaniem postaci z utworów przez ich odtwórców i scenicznej realizacji roli, zastępjąc je skupieniem na pomyśle chwili i aktorskim ego. Sukces publiczny i medialny zdawał się być potwierdzeniem słuszności tego nurtu rozwoju, nie poddawano go więc krytycznej obserwacji i nie dopuszczano do głosu żadnych zastrzeżeń. Wychowana na takim teatrze publiczność nauczyła się poszukiwać w sztuce teatru odtąd głównie prowokacji i silnych, nowych wrażeń. Stąd wziął się późniejszy sukces realizacji H. Fritscha czy obecny hype jakim cieszy się teatr Florentyny Holzinger.

Teatr w owym stylu przestał się zwracać do wszystkich, koncentrować na tych ważnych tematach współczesności, które kryją życiowe i światowe tragedie, mogące dotknąć każdego. Żądny sukcesu i sławy nowy teatr stawiał odtąd, aby się przypodobać, na prowokację i szoki. Niezwykle ważnym celem stał się dla niego sukces medialny. Oczywiście zdarzają się przy tym bardzo dobre dzieła (przede wszystkim spod ręki samego mistrza Castorfa), ale rzadko bazują one ściśle na istotnych problemach współczesnej rzeczywistości, co najwyżej wzmiankując o nich aluzjami. Obok tego nurtu współczesny teatr zaczął zwracać się w stronę wąskiego kręgu teatromanów i przestał być czytelny dla wszystkich. Prowadził dialog z niewielką grupą odbiorców lubiących odkrywanie nowych, nieznanych sobie dotąd estetyk i ukrytych, skomplikowanych treści, lub też zgłębiał wylansowaną przez nurt kultury „woke” do dzisiaj modną problematykę grup mniejszościowych, prezentując ją we wszelkich możliwych wariantach i licząc przy okazji na zdobycie nowego kręgu potencjalnych widzów.

Nie byłoby nic złego w takim zawężeniu własnej perspektywy, gdyby nie dzisiejsze czasy. Także i Niemcy, do niedawna jeszcze najbardziej racjonalny kraj w Europie, w historię którego wpaliło się piętno faszyzmu, przez co jest szczególnie świadom tego, co może się wydarzyć, gdy masy znowu podążą w tę stronę, tracą obecnie swoją równowagę polityczną. Notowania ekstremalnie prawicowej partii AfD rosną nie tylko na wschodniej prowincji kraju, a granica między poglądami prawicowych konserwatystów i ekstremalnych ugrupowań coraz bardziej się zaciera.

Wszystko to dostrzega oczywiście także teatr. Ale od obserwacji sytuacji politycznej do aktywnego przeciwwstawiania się jej rozwojowi w niechcianym kierunku, jest jeszcze daleka droga. Trudno tu zresztą obwiniać teatr niemiecki, że nie ma gotowych rozwiązań i dlatego uprawia dalej swój solidny „business as usual” wiernie dbając o swoją dotychczasową publiczność. Trudno jest także wiele z jego poczynań krytykować. Bo i jak tu krytykować oddawanie przestrzeni feminizmowi, mniejszościom społecznym czy niedopuszczanym do głosu przez lata opowieściom genderowym? Jak mieć coś przeciwko późnemu docenianiu wkładu migrantek i migrantów w rozwój kraju i pokazywaniu ich trudnych losów? Propagowaniu kultury żydowskiej, afroniemieckiej, ormiańskiej i wspieranie działań na rzecz tolerancji? Co można zarzucić piętnowaniu wojen na świecie czy badaniu ich przyczyn, a czasem i krytyki własnego – pośredniego - w nich udziału?

Wszystko to to istotne tematy. I realizowane nierzadko oryginalnie jak „K.” W reżyserii Barriego Kosky‘ego w Berliner Ensemble, czy zostające na dłużej w pamięci jak „Blues in Schwarz Weiss” w reżyserii Lamina Leroya Gibby w Studio Gorki, albo też zadziwiające inwencją twórczą jak „Czego sami chcecie” w reżyserii Antego Romera Nunesa ponownie w Berliner Ensemble. Opowiadane są one jednak w oderwaniu od obecnej sytuacji politycznej. A jeśli już zdarzają się próby podjęcia takiej dyskusji na scenie, a nie tylko w ramach teatralnych rozmów, są one prowadzone z pozycji wiedzących lepiej: „My jesteśmy uświadomieni, znamy o wszystkim prawdę i mamy zawsze rację.” Takie próby adresowane są przy tym do publiczności myślącej dokładnie tak samo i tak samo przekonanej o słuszności takowych poglądów. Dlatego jest to program wprawdzie bardzo ważny, dobry, ale i bezpieczny. Czy czegoś mu brakuje?

Zaangażowanego uczestnictwa w obronie demokracji, zdobywania dla niej ponownie jak największej części społeczeństwa nie tylko poprzez właściwą retorykę i wygłaszanie własnego zdania teatralnych materiałach czy imprezach towarzyszących, ale także ze sceny. Brakuje głębokiej, szczerej refleksji nad tym, czy naprawdę wszystko się zawsze dobrze zrobiło i odważnej samokrytyki. W obecnych repertuarach jest za dużo pewności siebie i arogancji w ocenie inaczej myślących. Prowadzi to do pogłębiania obecnej przepaści między „nami” i „nimi”. Brakuje zrozumienia, że konieczne jest dążenie do szukania punktów wspólnych, nawet drobnych nici możliwego porozumienia, od których trzeba zacząć rozmowę. I chęci wspólnego działania na rzecz wspólnej przyszłości.

Zwracając się tu na chwilę w stronę polskiego teatru i jego bolesnych doświadczeń na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat, nie należy jednak patrzeć zarozumiale na twórców teatru w Niemczech. Teatr polski przegapił także w swoim czasie szansę podjęcia próby walki o zbudowanie silnego środka społeczeństwa, przyczynił się do podziału, zamiast do zatrzymania przy wyborach zwycięstwa partii PiS-u. Część środowiska teatralnego odnalazła się na szczęście w miarę szybko w tej nowej rzeczywistości. Ceną było wiele bolesnych doświadczeń, ale teatr zaczął stopniowo podążać nową drogą. Zaczął troszczyć się silniej o oferty dla każdego i propagować teatr niehermetyczny, na wysokim poziomie artystycznym, ale równocześnie „populary”: dostępny i zrozumiały dla każdego. Do najbardziej znanych przykładów należą tu spektakle Teatru Słowackiego („1989”, „Wielki Gatsby”, „Wesele”), liczne przedstawienia Jana Klaty realizowane przez niego w różnych teatrach, czy spektakle jak „Jak nie zabiłem swojego ojca i jak bardzo tego żałuję” Mateusza Pakuły, albo też „Zemsta” Michała Zadary w warszawskim teatrze Komedia.

Tych konkretnych propozycji z Polski nie da się skopiować w Niemczech. Oba kraje mają inną historyczną przeszłość, inną teraźniejszość, inną mentalność i innych klasyków. Jednakże na pewno można wyciągnąć wiele ważnych wniosków z polskich doświadczeń. Niemiecki teatr nie musi powtarzać bolesnych przeżyć, jeśli spojrzy na Polskę bez stereotypów („katoliccy i konserwatywni ludzie z krótkim okresem doświadczenia demokracji cofają się do przeszłość i ich "teatr dla wszystkich" to pewnie głównie sztuki bulwarowe”). Także w niemieckiej klasyce znajdują się aktualne opowieści mogące przemówić do każdego, bo są tam też historie ludzi, jakimi i my dziś jesteśmy. Również w Niemczech potrzebne są nowe historie poruszające wszystkich (jak w Polsce przypomnienie o Solidarności w spektaklu „1989”) dodające odwagi czy wskazujące czyny małych (albo i wielkich) bohaterów. Trzeba tylko umieć się im przyjrzeć i dobrze je opowiedzieć. Będzie to z korzyścią dla nas wszystkich.

Wszystkich interesuje także z pewnością szukanie nowych utopii, propozycji i odpowiedzi na pytanie w jakim świecie chcemy wspólnie żyć w przyszłości. Wiele i wielu chce też zapewne rozmawiać o problemach i troskach, które nas już dotyczą lub mogą dotknąć w każdej chwili każdego. Teatr powinien znowu stać się miejscem wspólnoty i przestrzenią, w której liczy się empatia. Dlaczego nie słuchać uważniej historii z Ukrainy opowiadanych przez artystów, którzy zostali w swoim kraju i patrzą codziennie na to, co się tam dzieje? Czemu nie uczyć się odwagi czerpiąc z doświadczeń irańskich kobiet? Necati Öziri zaproponował kilka lat temu zmianę hasła Fryderyka Schillera „teatr jako miejsce moralności” („Theater als moralische Anstalt”) na „teatr jako miejsce empatii” („Theater als empathische Anstalt”). Niemiecki teatr powinien się tym kierować. I zastanowić jak znowu, jak przez długie lata, zacząć poruszać swoich odbiorców aktywnie do działania.

Teatr

Teatr znikającego świata - Berlin 2025