PDF Drucken

Nie tylko papier

Nurkan Erpulat reżyseruje Duży zeszyt w teatrze Gorki Theater w Berlinie.

Powieść Ágoty Kristóf Duży zeszyt ukazała się w latach osiemdziesiątych we Francji i prędko odniosła międzynarodowy sukces. Kiedy dołączyły do niej Dowód i Trzecie kłamstwo, podejmujące historię tych samych bohaterów, bliźniaków Lukasa i Klausa, których dzieciństwo przypada na czasy wojny, a młodość na okres komunistycznej dyktatury, powstała trylogia. Pisarka pokazała w niej w przejmujący sposób nieodwracalne szkody pozostawione przez przemoc i wojnę, także te w ludzkiej psychice. Proza Kristóf potrafi poruszyć dogłębnie czytelnika, mimo – a może właśnie dlatego – że sama jest trzeźwa i zwięzła. Zwłaszcza współcześnie, gdy dramatyczne relacje medialne opisujące grozę obecnie toczących się wojen, wywołują już tylko uczucie znużenia u odbiorców.

W ostatnim czasie powieści Kristóf wracają na niemieckie sceny. Berliński spektakl Duży zeszyt jest dziełem Nurkana Erpulata, tureckiego reżysera pracującego od około dziesięciu lat w Niemczech. Erpulat przedkłada zwykle realizację dramatycznych tekstów (współczesnej klasyki, jak Czechow czy Gorki oraz sztuk dzisiejszych dramatopisarzy) nad adaptacje teatralne utworów prozatorskich czy scenariuszy filmowych. Traktując partnersko autorów, nie przyjmuje wobec nich pozycji odtwórcy ich fantazji. Pomiędzy ich słowa wplata własne opowieści oparte na obrazach i ruchu scenicznym, dzięki czemu udaje mu się często stworzyć oryginalne interpretacje nawet znanych i wielokrotnie wystawianych już utworów. Także przy realizacji trylogii Ágoty Kristóf reżyser wnosi do teatru więcej, niż tylko sceniczny skrót książkowej fabuły i rekomendację dla tej prozy.

Główni bohaterowie Dużego zeszytu to para chłopców niespodziewanie trafiających w otoczenie, którego nie rozumieją. Przywiezieni przez matkę z „wielkiego miasta”, aby uchronić ich przed bombami, przemocą i panującym tam głodem, do nieznanej im dotąd babki, żyjącej na prowincji blisko granicy, są zdani na siebie. Poniżani i nazywani przez starą „sukinsynami”, zmuszani do ciężkiej pracy, bo „żarcia nie ma za darmo”, szybko pojmują, że muszą wymyślić strategię, aby wytrzymać brutalną rzeczywistość. Wynajdują więc dla siebie ćwiczenia, aby się zahartować: aby nie bać się bólu, biją się tak długo, aż przestaną odczuwać uderzenia, aby nie dać się zranić, obrzucają się tak wieloma przezwiskami, że obelgi tracą dla nich znaczenie. Coraz bardziej odporni na otaczający ich świat siły, nienawiści i perwersji, stają się częścią jego niemoralności, co umożliwia im przetrwanie.

Erpulat przenosi trzy powieści Kristóf na scenę w trzy odmienne formalnie sposoby. Duży zeszyt rozgrywa się w niemal pustej, ogołoconej do ścian przestrzeni. Tekst rozdzielony początkowo raczej dowolnie pomiędzy szóstkę recytujących go aktorów, ubranych tylko w jednakową białą bieliznę, wprowadza w świat powieści powoli, rozwijając historię, która przez długi czas nie jest ilustrowana scenicznie. Z czasem z grupy recytatorów wyłania się para (aktor i aktorka), która przejmie w pierwszej części rolę bliźniaków. Jako pierwsi zakładają na siebie kostiumy i wraz z objęciem swych ról, stają się głównymi narratorami. Im więcej osób wkracza do wiejskiego życia Klausa i Lukasa, tym częściej narrację przerywają krótkie, odgrywane szkicowo sceny. Erpulat eksponuje ich teatralność, stara się unikać w nich iluzji i działań rozwijających akcję. Zamiast tego operuje przede wszystkim słowem. Podkreśla je niekiedy umowna i bardzo oszczędna scenografia w tle: na umieszczonych wysoko drążkach wiszą rolki białego papieru, na których malowane są domy, zagrody, płoty czy budynek dworca. Już po chwili płachty papieru spadają pod swym ciężarem na deski sceny lub są rozdzierane przez aktorów. Nic w świecie wojny nie jest trwałe, wszystko może za moment zniknąć, pewne jest tylko zniszczenie, brak bezpieczeństwa, straty.

Warto wspomnieć zrealizowaną przez węgierskiego reżysera Jánosa Szásza filmową wersję Dużego zeszytu z 2013 roku. Była ona drastyczną w szczegółach, realistyczną ekranizacją, podkreślającą brutalność wojny. Erpulat obiera odmienną drogę: korzysta z minimum środków, aby przedstawić bombardowania, zdziczenie opuszczonych dzieci, wykroczenia miejscowego księdza, i antysemityzm ludności przyglądającej się triumfalnie deportacji Żydów. Zarysowane obrazy teatralne nie są trudne do rozszyfrowania, ale trzeba się im dokładnie przyjrzeć, aby zrozumieć ich sens, wsłuchać w wypowiadane słowa. Zapewne dzięki temu trafiają one głębiej do świadomości odbiorcy i trudno jest się przed nimi obronić.

Dla drugiej części trylogii, opowiadającej o czasach powojennej dyktatury, Erpulat przyjmuje inną konwencję, bliższą typowej adaptacji teatralnej. Tym razem mamy do czynienia tylko z jednym bratem, jego bliźniak przedziera się przez niebezpieczną, pilnie strzeżoną granicę i wydostaje się do innego kraju. Dowód opowiada o Lukasie, który pozostał na miejscu. Bardzo brakuje mu Klausa, o którym czasem opowiada, ale nikt naprawdę nie wierzy w jego istnienie. Scena po scenie odtwarzane są wydarzenia z życia Lukasa: przyjęcie pod dach młodej kobiety z ułomnym dzieckiem, owocem kazirodczego związku, romans ze starszą, wyniszczoną psychicznie bibliotekarką, która po aresztowaniu i egzekucji męża zupełnie traci równowagę. W innej sekwencji młody Lukas zdobywa zaufanie miejscowego sekretarza partii i dowiaduje się, że podniecają go mężczyźni, nie kobiety.

Postaci egzystują w świecie pozbawionym nadziei, otoczonym murami, których nie daje się przekroczyć. Z obecnymi nieszczęściami jeszcze trudniej jest im się pogodzić niż z tymi, które niosła ze sobą wojna. Dlatego nie walka o przeżycie, ale samobójcze próby, szukanie śmierci dołączając się po to do protestów przeciwko władzy i nagłe zaginięcia to motywy, które się tu powtarzają. Także Lukas znika pewnego dnia bez śladu. Kiedy Klaus wróci po latach do przygranicznego miasteczka, nie znajdzie w nim już brata.

Środkowa, realistyczno-psychologiczna część spektaklu jest słabsza od pozostałych, mimo przekonywującej gry aktorskiej i ogólnie spójnej koncepcji. Może wynika to z fragmentaryczności scenicznej opowieści, nie pozwalającej na identyfikację i współuczestnictwo w życiu postaci, może też ze zbyt dosłownej scenografii – obecnych w każdej scenie wielkich murach.

Spektakl zmienia raz jeszcze swoje oblicze. Zwoje białego papieru pokrywają podłogę i tylną ścianę, służącą jako ekran. Wkraczającą na scenę aktorkę otaczają identycznie wyglądające postaci. Kiedy opowiada ona o życiu Lukasa, sobowtóry poruszają się tanecznie i – filmowane z góry – są widoczne na ekranie, co zwielokrotnia liczbę osób na scenie. Życiorys Lukasa zostanie z czasem zastąpiony drugim, Klausa, opowiadanym przez innego aktora siedzącego przy stole w pawilonie o papierowych ścianach. Ustawiony profilem do widowni, wpatrzony w kamerę, widoczny jest frontalnie w projekcji: sama ogromna twarz lub jej fragmenty wyświetlane są najpierw na ścianie, zaś potem na trzymanych przez aktorów kawałkach papieru.

Kristóf komplikuje w Trzecim kłamstwie losy braci, zamienia im imiona, nie jest pewne, który z nich opuścił kraj i historie chwilami nie przystają już do siebie. Rozdzieleni w momencie wybuchu wojny czteroletni chłopcy już nigdy się naprawdę nie odnajdą. Podczas spotkania po latach jeden z nich zaprzeczy ozięble wszelkim więzom pokrewieństwa, ostatecznie skazując bliźniaka na osierocenie. Erpulat nie wyjaśnia jego motywów – kto chce je poznać, musi sam sięgnąć po książkę. Reżyser rezygnuje z wielu szczegółów zawartych w ostatniej części książkowej trylogii, dostrzegając bardziej ogólne skutki wojen: rozbicia rodzin oraz – często zakończone fiaskiem – poszukiwania zaginionych. Pożegnalne słowa Klausa do brata: „Życzę, żeby odnalazł pan swoją rodzinę” są realistycznym, brutalnym zakończeniem oniryczno-abstrakcyjnie zainscenizowanej trzeciej części trylogii.

Duży zeszyt u Ágoty Kristóf to notatnik bliźniaków. U Erpulata ów zeszyt to zwoje papieru, tworzące wielką księgę życia, zapełnianą ludzkimi losami. Oziębłość, lęk przed miłością, życie samą przeszłością są wynikiem tragicznych przejść. Spektakl opuszcza się z pragnieniem, aby takie doświadczenia pozostały już na zawsze tylko na kartkach historycznych książek.

 

Publikacja: "Teatr" Nr 5/2018

 
Joomla templates by a4joomla