PDF Drucken

Bójmy się


„Medea” Franza Grillparzera w Volkstheater i „Geächtet“ („Zhańbiony“) Ayada Akhtara w Burgtheater podejmują w Wiedniu w sezonie 2016/17 temat obcych. Przedstawienia Anny Badory i Tiny Lanik prezentują wizerunek, który nie uspokaja lęków.


To magiczny moment, kiedy Medea tańczy i wykonując egzotyczne gesty, skryta pod wielką czerwoną chustą, zdobywa na chwilę serca publiczności. Stefanie Reinsperger, obecnie jedna z najpopularniejszych aktorek Wiednia, podziwiana szczególnie za ekspresję i temperament gry, doskonale pasuje do kreowanej roli. W scenie tańca Medea jest młodą dziewczyną, córką władcy Kolchidy obdarzoną wieloma talentami. Nie spotkała jeszcze Jazona, nie wie, co spotka ją w przyszłości, a „tułaczka” czy „zabójstwo” to dla niej jedynie słowa. Dlatego można ją darzyć sympatią, można jej nawet współczuć, gdyż despotyczny ojciec żąda od niej ślepego posłuszeństwa i wykorzystuje jej magiczną wiedzę, dar od bogini Kirke, forsując dzięki temu sukcesy swoich wątpliwych moralnie planów.

Sceny dzieciństwa Medei w przedstawieniu Anny Badory nie pochodzą z „Medei” Grillparzera. Należą do wcześniejszych części trylogii „Złote runo”: „Gastfreund” („Przyjazny gość”) i „Die Argonauten” („Argonauci”). Zdumiewająco głęboka psychologicznie – mimo że powstała w okresie biedermeieru, a więc na długo przed Ibsenem - „Medea” jest zakończeniem i punktem kulminacyjnym tryptyku. Grillparzer śledzi losy Medei od lat spędzonych w Kolchidzie, ta perspektywa jest ważna także dla Badory, która przejmuje niektóre sceny dotyczące owych czasów w formie retrospekcji. Wersja Grillparzera różni się od tragedii Eurypidesa: Medea nie jest w niej winna śmierci brata i ojca, nie zdradza ojczyzny, nie zabija też stryja Jazona, ale w zasadniczym punkcie austriacki dramatopisarz podąża za starożytnym pierwowzorem i nakazuje również swojej Medei zamordować dzieci.

Zastanawiające jest, że prawie wszystkie nowożytne dzieła literackie oparte na motywach historii Medei trzymają się tego wariantu wydarzeń, mimo że istnieje wiele różnych odmian antycznego mitu i jedynie w części z nich dzieci giną z ręki matki. Według innych źródeł to Jazon lub obywatele Koryntu albo składają dzieci w ofiarze, albo są sami sprawcami zbrodni. Angielski badacz mitologii Robert Graves wspomina w swoim opracowaniu naukowym „Mity greckie” o przekazie mówiącym, że mieszkańcy Koryntu opłacili suto Eurypidesa za wspaniałomyślną zmianę mitu w swojej napisanej na Wielkie Dionizje w Atenach tragedii, co uwolniło Korynt od zarzutów uwłaczających jego dobremu imieniu. Wiara w zbrodnię Medei wydaje się niezachwiana do dzisiaj, literatura i teatr skupiają się na pytaniu „dlaczego”, zamiast zapytywać czy tak się stało. Jedynym wyjątkiem, odbiegającym od tej tradycji, jest powieść Christy Wolf „Medea. Stimmen.” („Medea. Głosy”).

Grillparzer poprawia wizerunek Medei oczyszczając ją z części pomówień, rozpuszczanych w jego sztuce przez mieszkańców Jolkos, aby zataić ich własne intrygi, mające na celu pozbycie się Jazona z ich polis. W sztuce można też prześledzić dokładnie przebieg gry, prowadzonej przez Kreona, który zgadza się najpierw na przyjęcie rodziny Jazona w Koryncie - aby wejść w posiadanie złotego runa - ale zmienia potem zdanie. Decyzja wypędzenia Medei ma posłużyć córce Kreona, zakochanej od dawna w Jazonie, w zajęciu jej miejsca. Kiedy Medea, gotowa opuścić Korynt, błaga, aby pozwolono jej zabrać ze sobą dzieci, spotyka się z odmową. Z rozpaczy, nie z zemsty jak u Eurypidesa, dokonuje swego straszliwego czynu. Spektakl Badory ukazuje wyraźnie, że do tragedii prowadzi skierowana na maksymalne własne korzyści polityka Kreona, zdrada Jazona i intrygi Kreuzy początkowo obiecującej Medei pomoc w jej integracji w Koryncie.

Próby asymilacji są jedynymi scenami przedstawienia, które wyraźnie nawiązują do lokalnego kolorytu: symbolem zintegrowania się w Wiedniu jest umiejętność wiedeńskiego walca. Nauczycielką Medei jest córka Kreona, i kiedy obie kobiety stają pierwszy raz naprzeciwko siebie, jest to spotkanie dwóch światów: żywiołowa Medea ubrana jest w zniszczoną sportową kurtkę, ciężkie sznurowane buty i szeroką aksamitną suknię, a wypielęgnowana Kreuza stoi sztywno na wysokich obcasach w białym, przylegającym do ciała kostiumie z kolekcji Armaniego. Zanim pokaże jej kroki walca, Kreuza podaje Medei nowe buty: o absurdalnie wysokich obcasach, o wiele wyższych niż jej własne. Właśnie tak Medea ma stawiać pierwsze kroki walca – warunek, który jest niemożliwy do spełnienia.

Aluzje do teraźniejszości można dostrzec także w scenografii (Thilo Reuther). Masywny, betonowy mur na środku sceny odgradza wyraźnie przestrzeń z koczowniczym namiotem, w którym mieszkają uchodźcy, od ukrytej za ochronnym wałem lustrzanej fasady pałacu Kreona i innych zabudowań miasta. Świat Koryntu jest niedostępny spojrzeniom obcych, z kolei mieszkańcy samego polis mogą bez przeszkód przyglądać się tułaczom przez szklane ściany swych domów lub z rozległego tarasu położonego tuż przy murze. W końcowej scenie Kreon i Kreuza giną w płomieniach niszczących pałac i miasto. Sprawcą zniszczenia jest Medea i niesposób jej wybaczyć. Sympatię zastępuje niechęć i nieufność, a Medea pozostaje, jak dotąd, obcą stanowiącą zagrożenie.

Zupełnie inny punkt wyjściowy ma sztuka Ayada Akhtara. Akcja nie rozgrywa się tym razem przed uchodźczym namiotem, ale w środku „pałacu”, na jego najwyższych piętrach. Amir i Emily mieszkają w luksusowym apartamencie na Manhattanie i aby się do nich dostać, trzeba poprosić o zgodę na portierni. Amir otrzymał już dawno szansę, którą odmówiono Medei: jako dziecko przybyłych przed laty do USA Pakistańczyków zdobył świetne wykształcenie i robi karierę w liczącącej się adwokackiej firmie. Jego żoną jest rodowita Amerykanka ze wschodniego wybrzeża (po wielkich metropoliach najbardziej liberalnego obszaru USA),   dobrze zapowiadająca się artystka, czerpiąca motywy dla swojej twórczości w arabskiej sztuce. Głęboka fascynacja Emily kulturą islamu zdaje się być jedynym punktem małżeńskiej niezgody, gdyż Amir jest ostrym przeciwnikiem islamu i muzułmańskiego stylu życia. Sam dawno się od nich odżegnał i uważa, że są zagrożeniem dla zachodniego świata.

Sztuka Akhtara to współczesna czarna komedia salonowa, kojarząca się z „Bogiem mordu” Yasminy Rezy dzięki podobnej konstrukcji dramatycznej i ciętym, precyzyjnym dialogom. Autor komplikuje dodatkowo sytuację wprowadzając drugą parę: Isaaca, amerykańskiego Żyda, handlarza sztuki i kuratora wystaw i jego afroamerykańską partnerkę Jory, koleżankę Amira z firmy. Centralną sceną dramatu jest kolacja, na którą Emily zaprosiła kuratora z żoną. Amir wie, jaki to ważny wieczór dla kariery żony, dlatego stara się być duszą towarzystwa. Ale ten w pierwszych odsłonach nonszalancki i pełen luzu człowiek sukcesu ma obecnie kłopoty. Planowane od dawna przyjęcie go na współwłaściciela firmy przeciąga się. Po niedawnym ataku terrorystycznym na World Trade Center nastały inne czasy, szef i inni nie zasięgają już u niego porad.

Amir jest najlepszym pracownikiem firmy i nie można mu nic zarzucić, ale przecież wiadomo, że w atmosferze ogólnej podejrzliwości na każdego można coś znaleźć. Pretekstem staje się więc jak dotąd błahy fakt, że zmienił kiedyś nazwisko. Świadom, że nazwiska hinduskie są lepiej widziane niż muzułmańskie Amir przyspieszył karierę jako Kapoor a nie Abdullah. Podał wtedy, zgodnie z prawdą, że jego rodzice pochodzą z Indii (gdyż urodzili się jeszcze w Indiach, na terenach, które są obecnie Pakistanem). Nieznającym historii regionu sprawa wydaje się podejrzana. Jest także drugi problem: kilka lat temu na prośbę liberalnej żony był adwokatem imama. W firmie narastają – absurdalne - obawy przed skojarzeniem ich z terroryzmem. Amir jest ryzykiem i jeszcze przed końcem kolacji dowie się, że nie on, ale Jory zostanie współwłaścicielką firmy – jego dotyka ostracyzm.

Kiedy z biegiem wieczoru okazuje się, że stracił też wierność żony, Amira ogarnia wściekłość. Napięcie wzmagają zażarte dyskusje i alkohol - kto zna sztukę Rezy wie jak mogą eskalować intelektualne rozmowy, zwłaszcza jeśli dotyczą religii. Amir traci panowanie nad sobą i podnosi rękę na żonę. Traci wszystko, chociaż – jak u Medei - do jego wybuchu doprowadza otoczenie. Sztukę Akhtara ukazującą wnikliwie różne racje Tina Lanik spłyca, potęgując przemoc wobec Emily dodaną przez siebie sceną gwałtu. Przesłanie łatwo odczytać: nie należy ufać nawet amerykańskiemu dawnemu muzułmaninowi.

Publikacja: "Teatr" Nr 2/2017

 
Joomla templates by a4joomla