PDF Drucken

Wiener Schluß

Wiedeński Burgtheater wczoraj i dziś

 

Trudno się dziwić wiedeńczykom, że dumni są ze swojej kulturalnej twierdzy. Burgtheater, nazywany na codzień po prostu Burgiem, uchodzi po paryskiej Comédie Française za drugi najstarszy teatr kontynentu i jest największym teatrem dramatycznym w Europie. Najlepiej jest jednak zadowolić się tymi faktami nie wnikając w szczegóły. Kogo zainteresują, będzie szybko zdezorientowany: w październiku 2013 Burg obchodził uroczyście 125 jubileusz swego istnienia. W roku 2005 miały miejsce obchody 50-lecia Burgu. A jesienią 1951 świętowano 175 rocznicę teatru. Aby zrozumieć tę niecodzienną chronologię, należy cofnąć się do przeszłości.

W roku 1748 w przylegającej do rezydencji Habsburgów tanecznej sali Ballhaus otwarto na życzenie cesarzowej Marii Teresy „stary” Burg. W 1888 został on przeniesiony do budynku zaprojektowanego przez dwóch pod koniec pracy skłóconych ze sobą architektów: Gottfrieda Sempera - słynnego twórcę wielu budowli teatralnych i Karla Hasenauera - arystokratę. Nowym adresem teatru stał się od tej pory wiedeński Ring, dlatego „nowy” Burg nazywany był także Burg am Ring (dosłownie: warownia na pierścieniu). Zbombardowana pod koniec drugiej wojny światowej słynna budowla zniknęła na dziesięć lat z topografii miasta. Pojawiła się ponownie jesienią 1955, przy czym obecny Burg nie jest dokładną rekonstrukcją poprzedniej siedziby i szczególnie w jego wnętrzach niejedno odbiega od pierwowzoru. Obchodzony w czasie odbudowy w 1951 jubileusz 175-lecia (liczony nie od powstania „starego” Burgu, ale od momentu nadania mu przez cesarza Józefa II. w 1776 rangi placówki narodowej „Teutsches Nationaltheater”) odbył się więc niejako bez jubilata. Zeszłoroczne uroczystości 2013 dotyczyły zaś jedynie „nowego” Burgu nie uwzględniając jego dziesięcioletniej nieobecności architektonicznej. Wspomnianą wcześniej rocznicę w roku 2005 obchodzono według nowego zegara, ignorując całkowicie przeszłość Habsburgów i świętując jedynie czasy powojennej republiki. Ale każda okazja jest dobra, żeby celebrować Burg, a nieścisłości w wyliczeniu rocznic - tym bardziej uroczystych im dłuższe i okrągłe – nikomu jak dotąd jeszcze nie przeszkadzały.

Oczywiście Burg to o wiele więcej niż tylko budynek teatralny. To bastion kultury, teatr, w którym od dziesięcioleci przede wszystkim pokolenia wielkich aktorów, ale także i reżyserzy, scenografowie i inni artyści nadawali ton życiu kulturalnemu w kraju i poza jego granicami. Burg uchodził za ojczyznę klasyki. Utwory wielkich mistrzów były tu odtwarzane w tradycyjny, klasyczny i godny podziwu sposób. Czasami zdarzało się, że tradycja ta bywała rozumiana w Wiedniu swoiście: za czasów Józefa II. sztuki grywane w Burgu posiadały zawsze tzw. Wiener Schluß (wiedeńskie zakończenie). Cesarz był przeciwny wprawianiu swoich podwładnych w stan melancholii, dlatego na mocy specjalnego dekretu zabronił wystawiania smutno kończących się utworów. Aby jego woli stało się zadość nawet „Hamlet” czy „Romeo i Julia” – z których oczywiście nie chciano w Burgu rezygnować – kończyły się w owych czasach happy endem. Pomijając jednak tę niezwykle cenną naukę, ilustrującą dokąd może prowadzić ingerowanie władzy w sztukę, warto zapamiętać, że klasyczny styl Burgu był długo wzorem i źródłem inspiracji dla całego niemieckojęzycznego obszaru.

Pielęgnowanie tradycji i wiążąca się z tym inercja i konserwatywność miały nie tylko chwalebną stronę. Tak też już po drugiej wojnie światowej – przez okres której podobnie jak i inne niemieckie i austriackie teatry Burg nie protestował przeciwko ideologii faszyzmu i antysemityzmowi – można było nadal znaleźć w repertuarze przedstawienia z lat 1938-45. Oczywiście te najbardziej ideologiczne i wyraźnie antysemickie zniknęły i o tym, że w ogóle kiedyś były tu grane zdawano się nie pamiętać. Zatrudnieni już w czasach trzeciej rzeszy reżyserzy mogli kontynuować pracę. Nikomu nie przeszkadzało, że przykładowo Lothar Müthel, autor przepełnionej nienawiścią wobec Żydów inscenizacji szekspirowskiego „Kupiec wenecki” (z Wernerem Krausem w roli głównej, mistrzem w odtwarzaniu antysemickich stereotypów, znanym z cieszącego się dziś równie złą sławą propagandowego filmu V.Harlana „Jud Süß”) reżyseruje teraz „Natana Mędrca” Gottharda Efraima Lessinga, sztukę, której głównym bohaterem jest uczony i szanujący inne religie Żyd, starający się zaszczepić swojemu otoczeniu poglądy wzajemnej tolerancji i idee Oświecenia. Pozostałością nazistowskich czasów w Wiedniu był też trwający przez pięćdziesiąte i sześćdziesiąte lata bojkot utworów Brechta.

Burg poruszał się powoli w stronę nowych czasów. Podczas dyrekcji Gerharda Klingenberga (1971-76) otwierał się stopniowo na Europę, zaznajamiając publiczność ze stylami takich reżyserów jak Giorgio Strehler, Peter Hall, Luca Ronconi i Dieter Dorn. Pozwalano tu sobie też czasem na drobne ekstrawagancje potwierdzające regułę wierności linii tradycji. W 1974 Klingenberg umożliwił debiut na Burgu Clausowi Peymannowi, który wystawił „Na polowaniu” odkrytego przez siebie już parę lat wcześniej dla zachodnioniemieckiej publiczności Thomasa Bernharda. Ta oznaka wpuszczenia na scenę powiewu współczesności zaowocowała pierwszymi głosami ze strony postępowej części polityki kulturalnej, postulującej radykalniejsze zmiany w bastionie. Dlatego, kiedy nadszedł czas szukania następcy na stanowisko dyrektora Burgu – co w Austrii jest do dzisiaj sprawą, o której dyskutuje się szeroko na łamach prasy zarówno miesiące przed jak i po podjęciu decyzji – wśród nazwisk kandydatów pojawiło się również nazwisko Thomasa Bernharda. Z propozycji nic nie wyszło, a rozczarowany pisarz odpowiedział na rozwój wydarzeń w charakterystyczny dla siebie sposób czyli piórem. Tak powstał tekst „Die theatralische Bruchbude auf dem Ring (Wie ich Burgtheaterdirektor werden sollte)” („Teatralna buda na Ringu (Jak miałam zostać dyrektorem Burgtheater)”). Czasy Bernharda w Burgu miały nadejść dopiero później; na razie następcą Klingenberga został Achim Benning. Także on starał się wprowadzać nowe akcenty. Jego spojrzenie zwróciło się za żelazną kurtynę, w stronę Europy Wschodniej. Benning angażował reżyserów z NRD: Adolfa Dresena, Manfreda Wekwertha i Thomasa Langhoffa oraz Erwina Axera z Polski i włączał do programu utwory teatralne Václava Havela. Wydarzenia te rozgrywały się jednak nadal na niewielkim, dopuszczalnym (czy patrząc oczami konserwatystów: wybaczalnym) marginesie. Zasadniczym kursem pozostawała klasyczna tradycja.

Nie wiadomo dokładnie, co w roku 1986 ostateczne zaważyło o powołaniu na stanowisko dyrektora Niemca Clausa Peymanna. Może lęk, że sława Burgu może stać się przeszłością, jeśli współczesność nie zostanie w zdecydowany sposób wpuszczona do środka? Może bliski kontakt Peymanna z wylansowanymi przez niego w Niemczech coraz bardziej znanymi na świecie Thomasem Bernhardem i Peterem Handke? A może dobre imię Peymanna zarówno jako reżysera, jak i dyrektora teatru umiejącego skupić wokół siebie silny zespół reżyserski i aktorski? Może też po prostu nie przewidziano wystarczająco możliwych konsekwencji, łączących się z zaproszeniem do Wiednia przedstawiciela pokolenia 68 roku. Nie było tajemnicą, że Peymann zainicjował w Sztutgarcie zbiórkę pieniędzy na nowe zęby dla więzionej w Stammheimie terrorystki RAF Gudrun Ensslin (co zresztą przypłacił utratą sztutgarckiej posady) i że walczył wielokrotnie z konserwatyzmem politycznym. Z nominacją Peymanna liczono na powiew świeżego wiatru. Przeliczono się. Wichura, która wtargnęła na Burg, do Wiednia i całej Austrii przeszła wszelkie oczekiwania.

Wraz z premierą „Placu bohaterów” Thomasa Bernharda w 1988 roku Burg stał się miejscem jednego z największych teatralnych skandali w historii współczesnego europejskiego teatru. Spektakl ten zapoczątkował rozrachunek z faszystowską przeszłością Austrii – temat, który do późnych lat osiemdziesiątych ciągle jeszcze był w Austrii tematem tabu. Peymann pokazał również Wiedeńczykom, jak wtrącać się aktywnie do aktualnej polityki, co duża część mieszkańców miasta miała mu długie lata za złe. Te dwa tematy stały się wątkiem kierownictwa Peymanna. Grane na Burgu liczne sztuki Thomasa Bernharda, „Mein Kampf” George’a Taboriego czy brechtowska „Kariera Artura Ui” zmuszały do podejmowania tematów przeszłości. Równołegle do innowacji tematycznych Burg stał się miejscem nowych stylów reżyserii. Pracowali tu teraz: Peter Zadek, który zreformował już teatr zachodnioniemiecki dodając do niego elementy anglosaskie, George Tabori, pracujący z aktorami według metody przywiezionej z Nowego Jorku ze szkoły aktorskiej Lee Strasberga czy Hans Neuenfells, enfant terrible niemieckiej sceny i mistrz inscenizacji Heinricha von Kleista nasyconych duchem ekspresjonizmu Maxa Ernsta, aby wymienić tylko nieliczne przykłady.

Oczywiście i Burg Peymanna nie zawsze trafnie rozpoznawał nowe arcydzieła – utwory Elfriede Jelinek trafiły tu dopiero z opóźnieniem na scenę, a dramaty Wernera Schwaba zostały najpierw odrzucone przez dział literacki teatru. Kiedy „Prezydentki” doczekały się wreszcie premiery, zespół Burgu z okazał poczucie humoru zamieszczając w programie teatralnym swoją korespondencję prowadzoną sześć lat wcześniej z nieznanym jeszcze autorem, w której wyjaśniał mu, dlaczego nie rokuje przyszłości. Generalnie jednak dyrekcja Peymanna zapoczątkowała nową tradycję: nurt współczesności stał się nieodłączną częścią repertuaru.

Następny dyrektor Klaus Bachler wniósł do twierdzy nieco spokoju, co wielu zmęczonych wieloletnimi walkami na codzień wiedeńczyków przyjęło z zadowoleniem, niekiedy wręcz z radością. Ale powrót do przeszłości sprzed Peymanna nie był już możliwy, dlatego co pewien czas na scenie pojawiały się nowe drobne „wstrząsy”, przyjmowane z wdzięcznością przez tę część publiczności, która do nich w międzyczasie przywykła. Szokujący i pełen krwi i mięsa performance „orgien-mysterien-theater” czołowego przedstawiciela wiedeńskiego akcjonizmu Hermanna Nitscha oraz parateatralna instalacja Christopha Schlingensiefa „Area 7. Matthäuexpedition” wypełniona właściwie wszystkim, co możliwe, wryły się najlepiej w pamięć młodszych teatromanów. Wśród stateczniejszych zwolenników burgowskiej klasyki przeżyciem mrożącym krew w żyłach tych lat był zapewne inny moment: aktor Daniel Hoevels w czasie przedstawienia Schillerowskiej „Marii Stuart” poderżnął sobie (przypadkowo) gardło. Wypadek skończył się na szczęście wiedeńskim zakończeniem.

Od roku 2009 dyrektorem Burgu jest ponownie Niemiec, Matthias Hartmann. Także jego repertuar łączy już tradycyjnie klasykę i współczesność zarówno na polu dramaturgii jak i reżyserii. Mistrzowie starszej daty jak Andrea Breth, Claus Peymann, Luc Bondy, Peter Stein czy Frank Castorf inscenizują tu dzieła Szekspira, Czechowa, Moliera, Ibsena, Schillera, Kleista oraz oczywiście Goethego. Pierwszą premierą otwierającą Burg Hartmanna był „Faust 1 i 2” w reżyserii samego dyrektora (który prezentuje w każdym sezonie przeważnie trzy własne premiery). Grane są także nadal utwory Elfriede Jelinek, Petera Handkego czy Rolanda Schimmelpfenniga i René Pollescha. Na mniejszych scenach teatru eksperymentują młodzi reżyserzy, którym udało się już w międzyczasie wybić: David Bösch, Antú Romero Nunes, Anna Bergmann, realizując zwykle utwory dzisiejszych głośnych dramatopisarzy - Olivera Klucka, Wolframa Lotza, Ewalda Palmetshofera.

Obecnie jednak każdy szanujący się teatr niemieckojęzyczny układa swój repertuar łącząc ze sobą współczesność i klasykę. Oczywistością stała się też pielęgnacja własnej kultury przy jednoczesnym otwarciu na program światowy. Hartmann stara się dlatego szukać dalszych innowacji. Należą do nich spektakle crossover, czyli wprowadzanie do tradycyjnego teatru eksperymentalnych form offowych. Od 2009 rezyduje w Burgu belgijska grupa Needcompany ze swoim leaderem Janem Lauwersem, a w sezonie 2009/10 Burg gościł także jako „artists in residence” nowojoską grupę Nature Theatre of Oklahoma skupioną wokół Pavela Liski i Kelly Copper. Ich kontrowersyjna praca teatralna „Life and Times”, składająca się z sześciu części i trwająca 15 godzin, została wybrana na berlińskie Theatertreffen 2010, dostaczając publiczności niewatpliwie niecodziennych – chociaż nie według wszystkich udanych - wrażeń. Hartmann stara się także sprowadzać reżyserów, którzy wypracowali unikalny styl wewnątrz konwencjonalnego teatru: Alvis Hermanis (zaproszony 2012 do Berlina ze swoim wiedeńskim spektaklem Czechowa „Płatonow”) oraz duński reżyser filmowy Thomas Vinterberg (autor znanego filmu „Festen”) są jego odkryciami dla niemieckojezycznego teatru, obecnie chętnie zapraszanymi i gdzie indziej do współpracy.

Ciekawe są także eksperymenty Burgu w innej dziedzinie: graficznej prezentacji. Teatr pożegnał się z typowym logo, stawiajacym go – jak i inne dzisiejsze instytucje teatralne - w jednym szeregu z gospodarczymi firmami czy koncernami. Wprowadzony przez Hartmanna nowy system tożsamościowy ma swoje źródło w poezji dadaizmu i stanowi asocjacyjną grę słów wokół Bugu. Zastępując poważną nazwę państwowego narodowego teatru inspirujące hasła-zagadki zmieniają się rokrocznie. Hasłem wyjściowym w 2009 było: Welt-Burg-Dorf, łańcuch skojarzeń zwracający uwagę na usytuowanie Burgu pomiędzy „wielkim” i „małym” światem. Wśród kolejnych znalazło się między innymi: Auf-Burg-Bruch (nieprzetlumaczalna na polski gra słów sugerująca poruszenie na Burgu, które może skończyć się wzlotem lub złamaniem karku). Nieoficjalnie krążyła też wkrótce wersja: Hart-Burg-Mann, co świadczy o tym, że system się przyjął i inspiruje do tworzenia dalszych, kabaretystycznych wariantów tego użytkowego dadaizmu. Obecny rebus na sezon 2013/14 to: Wahl-Burg-Wille zachwalający decyzję na rzecz Burgu jako oznakę wewnętrznej siły lub będący aluzją, głoszącą, że Burg jest miejscem nieprzymuszonego wyboru. Oczywiście są to jedynie propozycje interpretacyjne i hasła te każdy może rozumieć zupełnie inaczej.

Repertuar teatru Hartmanna osnuty jest wokół motta wygłoszonego przez dyrektora w dniach rozpoczęcia jego kierownictwa. Brzmiało ono: „Nikt nie jada samych kanapek z serem, czasami je się też sushi”. Ten obraz, wskazujący równocześnie na to, jak ważną rolę pełni dziś dla Burgu przystępność i szerokie zrozumienie, odzwierciedla obecną ofertę teatru. Jest barwna i różnorodna, każdy może znaleźć tu coś dla siebie. Ale podobnie jak w restauracji, która serwuje wszystko, prym zdaje się tu wieść teraz współczesna kultura dla mas. Jest to oczywiście kultura na wysokim poziomie reżyserskim, aktorskim i nierzadko też literackim. Jednakże mimo udanych przedstawień znanych mistrzów (przyjmowanych z szacunkiem, ale często ocenianych przez krytykę jako nieco skostniałe) i obecność spektakli młodych niekonwencjonalnych twórców (uznawanych w większości za atrakcyjne wizualnie, ale dosyć płytkie treściowo) Burg nie wyróżnił się od dawna niczym naprawdę zadziwiającym. Brakuje tu porywających wieczorów, zdobywających kultowy status i inicjujących debaty, które byłyby prowadzone później poza budynkiem teatru. Aby obejrzeć takowe, trzeba wybierać się gdzie indziej. Żaden z liczących się krytyków teatralnych, podsumowując wydarzenia mijającego sezonu, od dawna nie zaproponował, aby przyznać Burgowi tytuł najlepszego teatru roku. Czegoś więc tutaj brak. Może nowości interpretacyjnych lub nowych trendów, może głębszego zmagania się z rzeczywistością? Zamiast nich przeważa program nowoczesny mający lekki i przyjemny charakter. Ta forma teatru przyjmowana jest z sympatią przez wielu Wiedeńczyków i zapewnia wysoką frekwencję. Czy jednak wystaczy, aby utrzymać się w przyszłości w czołówce jako wiodący bastion sztuki?

To, co dzieje się na Burgu, poddawane jest ocenie nie tylko przez wiedeńczyków. Najnowszym spektaklem, który wzbudził zainteresowanie także poza granicami austrackiej stolicy (i otrzymał nominację na berlińskie Theatertreffen 2014) jest - odbiegające od głównej linii programowej Burgu - przedstawienie „Die letzten Zeugen” („Ostatni świadkowie”). Opracowane tekstowo przez izraelsko-austriackiego autora i historyka Dorona Rabinovici i oprawione scenicznie przez Matthiasa Hartmanna opiera się ono na wspomnieniach siedmiorga wiedeńskich Żydów. Jest to prawie dokumentalny wieczór, jego prawdziwi bohaterowie siedzą przez cały czas na scenie, na fotelach zwróconych tyłem do widowni, przodem do ekranu z projekcjami wideo pokazującymi Wiedeń, twarze emigrantów, dokumenty historyczne, fragmenty odczytywanych opowieści. Siedmioro urodzonych w latach dwudziestych i trzydziestych dwudziestego wieku wiedeńczyków musiało opuścić Austrię w czasach hitlerowskich, ich losy obejmują życie w kryjówkach, gettach, obozach i wieloletnią tułaczkę, poprzedzającą powrót do domu. Poruszające historie czytane są przez stojących przy pulpicie z boku sceny aktorów, sami bohaterowie zabierają głos tylko raz, na krótko przed końcem przedstawienia. Ich przeżycia przyjmowane są z dużym zainteresowaniem i empatią przez dzisiejszych mieszkańców stolicy – jeszcze jedno wiedeńskie zakończenie.

Nienajlepszą sprawą dla Burgu jest fakt, że w ostatnich miesiącach wiele pisze się nie o jego działalności artystycznej, ale na inny temat - nękające Burg niejasności w sprawach finansowych i grube niezręczności w prowadzonej polityce wewnętrznej dotyczącej pracowników wieczorowej służby porządkowej, są podstawą relacji prasowych. Czy nie zaszkodzą one reputacji tej zasłużonej placówki? Może warto zaproponować dyrekcji teatru jako przyszłe hasło: Quo-Burg-Vadis? I życzyć, żeby jego rozwiązanie – nawet jeśli już bez M. Hartmanna - miało także tradycyjny Wiener Schluß.

Publikacja: "Teatr" Nr 5/2014

 
Joomla templates by a4joomla