PDF Drucken

 

Siła autentyku

Rozmowa z dr Birgit Pargner, wicedyrektor Deutsches Theatermuseum w Monachium

Iwona Uberman: Komu potrzebne jest muzeum teatralne?

Birgit Pargner: Powstanie naszego muzeum teatralnego – istnieje ono od 1910 roku – zawdzięczamy Clarze Ziegler, aktorce urodzonej w Monachium. Była słynną heroiną i przez parę lat występowała także na dworze w Monachium. Fryderyk Schiller powiedział kiedyś, że aktorom nikt nie splata laurowych wieńców i Clara Ziegler podjęła próbę, aby to zmienić. W swoim testamencie rozporządziła, żeby cały jej majątek przeznaczyć na stworzenie muzeum w jej monachijskiej willi, położonej na skraju parku Englischer Garten. Miano tam przechowywać i wystawiać na pokaz wszystko to, co pozostaje po życiu zawodowym wybitnych teatralnych osobistości – należały do tego jej własne pokaźne zbiory zdjęć, obrazów, korespondencji, nagród itp. To były pierwsze, bardzo biograficznie ukierunkowane początki naszego muzeum. Oczywiście z biegiem czasu należało postawić sobie nowe wymagania. Od czasów, kiedy archeolog i historyk sztuki Franz Rapp, który został dyrektorem w roku 1918, wprowadził do naszej placówki naukowy sposób pracy, staramy się prezentować publiczności teatralnej różne tematy z historii teatru aż po współczesność w sposób naukowo uporządkowany a zarazem atrakcyjny. Poza tym udostępniamy nasze zbiory zarówno badaczom teatru jak i twórcom wystaw, działającym na arenie krajowej i międzynarodowej. Przychodzą do nas także zainteresowani teatrem amatorzy. Ludzie interesują się nie tylko teatrem, ale i jego historią i osobami, które są z nim związane. Również same teatry sięgają do naszych muzealnych zbiorów i szukają często fotografii do swoich programów teatralnych, czy też zaglądają do zgromadzonych u nas dawnych programów teatralnych.

Uberman: Czy macie Państwo wystawę stałą czy też pokazujecie wystawy czasowe?

Pargner: Prezentujemy jedynie wystawy czasowe, nie mamy innych możliwości. Brak nam pomieszczeń na stałą prezentację. Do tego musielibyśmy nieustannie borykać się z problemem wymiany eksponatów, których nie można wystawiać zbyt długo na działanie światła. Niezwykle wrażliwe grafiki, ale i autografy i historyczne zdjęcia, muszą już po kilku tygodniach wracać do zaciemnionej sali. Poza tym wolimy robić wystawy na różne tematy, i myślę, że jest to żywsza forma opowiadania o teatrze, gdyż zmieniające się tematy przyciągają zawsze nową publiczność. Stałą wystawę kiedyś się już widziało i potem przychodzą ją oglądać już tylko turyści. Wystawa stała byłaby sensowna jako uzupełnienie naszych wystaw czasowych.

Uberman: Jak wybieracie Państwo tematy swoich wystaw czasowych?

Pargner: Często są to nadchodzące jubileusze; na przykład w tym roku dwusetna rocznica urodzin Ryszarda Wagnera była dla nas okazją do zrobienia wystawy na temat historii spektakli tetralogii operowej Pierścień Nibelunga. Posiadamy bogaty materiał na ten temat w różnych działach naszych zbiorów – historyczne zdjęcia, projekty scenografii i kostiumów, szkice architektoniczne i modele. Na wystawie pokazaliśmy jednak nie tylko obiekty z naszej kolekcji, ale też wzbogaciliśmy je o eksponaty wypożyczone z innych muzeów teatralnych i zbiorów, między innymi z wiedeńskiego Österreichisches Theatermuseum i teatralnych zbiorów uniwersytetu w Kolonii. Także możliwość opracowania bogatej artystycznej spuścizny aktorki Marianne Hoppe, która występowała na scenie przez prawie siedemdziesiąt lat, stała się motywacją do przygotowania wystawy tematycznej. Nie zawsze można mieć pewność, czy wybrany temat spotka się z zainteresowaniem. W przypadku Marianne Hoppe nie byłam wcale pewna, czy tak będzie. Gustaw Gründgens jest dobrze znany, Hoppe była przez dziesięć lat jego żoną i pracowała długo razem z nim. W przypadku Gründgensa wiadomo, że temat przyciągnie publiczność. Ale Marianne Hoppe? Dlatego było dla nas miłą niespodzianką, że temat tak bardzo zainteresował odbiorców. Warto także zwracać uwagę na mało znane aspekty twórczości znanych artystów. Tak na przykład Rainer Werner Fassbinder cieszy się nadal sławą jako reżyser filmowy, ale mało kto jeszcze pamięta, że inscenizował także wiele sztuk teatralnych. Dlatego pokazaliśmy w roku 2012 wystawę na temat pracy teatralnej Fassbindera.

Uberman: Wspomniała Pani, że najważniejsze dla muzeum jest prezentowanie autentycznych przedmiotów. Czy środki multimedialne odgrywają równie istotną rolę?

Pargner: Media są dziś ważne i powszechne, oczekuje się od nas, że będziemy z nich korzystać, i że nie będziemy wystawiać jedynie oryginalnych listów i zdjęć. Oznacza to oczywiście także, że nasz wkład, zarówno pod względem technicznym jak i finansowym, jest większy niż dawniej. Także wymagania odnośnie aranżacji środków medialnych wzrosły, co oznacza, że muszą być one tak rozmieszczone na wystawie, żeby dźwięk stacji wideo i audio wzajemnie sobie nie przeszkadzał. Już od dawna skazani jesteśmy na techniczną i aranżacyjną pomoc z zewnątrz. W naszym zespole nie ma osoby zatrudnionej na stałe, która zajmowała by się jedynie tymi sprawami.

Uberman: Z ilu pracowników składa się zespół?

Pargner: Obecnie jest nas trzynaście osób, w tym jedynie trójka konserwatorów. Szczególnie przy pracy nad katalogizowaniem konieczne byłoby zwiększenie liczby pracowników. Kiedy sama kieruję pracą nad nową wystawą i towarzyszącą jej publikacją książkową, nie wystarcza mi czasu na inne prace w archiwum, które także powinny być wykonywane. Dawniej zatrudniałam na praktykę studentów teatrologii, ale wskutek zmian w strukturach uniwesyteckich, studenci muszą pracować teraz w inny sposób i mają bardziej napięty program - dlatego nie jest to już możliwe.

Uberman: Teatr, szczególnie przedstawienia teatralne, są ulotną sztuką. W jaki sposób można ją zbierać i archiwować?

Pargner: Spektakli teatralnych nie można tak naprawdę zrekonstruować, od tej iluzji musimy się uwolnić, także tu, w muzeum teatru. Mamy dzisiaj wprawdzie do dyspozycji sposoby filmowego rejestrowania przedstawień, ale i ta metoda nie może zastąpić osobistego przeżycia przedstawienia, które ponadto przy każdym powtórzeniu jest zawsze trochę inne. W muzeum teatralnym zbieramy to, co pozostaje po wydarzeniach lub osobach, przy czym wybór tego, co przejmujemy do zbiorów, warunkują w szerokim sensie istniejące u nas działy. Mamy dział zdjęć, dział grafik, który posiada portrety artystów - prywatne i jako odtwórców ról, a także szkice scenografii i kostiumów, dalej - zbiór modeli, obrazów, masek i nawet monet, archiwum z dokumentami piśmiennymi jak korespondencja, teksty ról i księgi reżyserskie, dzienniki, manuskrypty, itd. Jego część stanowi także archiwum krytyk teatralnych oraz archiwum z programami teatralnymi i plakatami. I nie należy zapominać o naszych bogatych zbiorach bibliotecznych. W poszczególnych działach mamy tysiące a nawet miliony obiektów, ta ostatnia liczba dotyczy naszych fotografii i krytyk teatralnych. Obiekty muszą być przechowywane w odpowiednich warunkach konserwatorskich, każdy rodzaj materiału ma odmienne wymagania. Aby zachować w dobrym stanie nasze obiekty papierowe zatrudniamy na stałe wykwalifikowaną restauratorkę. Zlecenia dotyczące restauracji obrazów i modeli kierujemy do odpowiednio wyspecjalizowanych restauratorów spoza muzeum.

Uberman: Jak wybieracie obiekty do swojej kolekcji?

Pargner: Jak mówiłam, istniejące już zbiory narzucają nam sposób rozwijania naszej kolekcji. Istnieją także przedmioty, których nie zbieramy w takim zakresie, jakbyśmy sobie tego życzyli. Należą do nich wszystkie trójwymiarowe obiekty, które zajmują dużo miejsca. Na przykład zbieranie modeli teatralnych - nawet największe pomieszczenie szybko się nimi zapełnia. Ale, mimo wszystko, należymy do tych muzeów teatralnych, które w ogóle zbierają jeszcze trójwymiarowe przedmioty.

Uberman: Organizowanie wystaw, archiwizowanie przedmiotów, publikacje książkowe. Czy zajmujecie się pedagogiką teatralną?

Pargner: Opiekujemy się oczywiście studentami. W każdym semestrze oferujemy studiującym wiedzę o teatrze i historię sztuki oraz adeptom Bayerische Theaterakademie możliwość zaznajomienia się z naszymi zbiorami. Na przykładzie wybranych przedmiotów objaśniamy im nasze zasoby. W ten sposób uwrażliwiamy ich na fakt, że mają u nas dostęp do oryginalnych materiałów źródłowych, co umożliwia zupełnie inny, efektywniejszy sposób pracy naukowej niż jedynie powoływanie się na teksty opracowań dostępnych w bibliotekach specjalistycznych. Współpracujemy również z monachijskim ośrodkiem edukacyjnym Museumspädagogisches Zentrum, który – odpowiednio do tematu – organizuje u nas imprezy dla dzieci i grup dorosłych. Podczas Długiej Nocy Muzeów oferowaliśmy programy dla dzieci przy wystawach na temat utworów teatralnych Michaela Endego, historii operetki czy przy wystawie masek autorstwa Wolfganga Utzta, który trzydzieści lat był kierownikiem działu maski w Deutsches Theater w Berlinie. Na tej wystawie dzieci same mogły robić maski teatralne, co sprawiło im wielką uciechę.

Uberman: Przejdźmy do statystyki. Czy mogłaby Pani podać liczbę osób oglądających Państwa wystawy?

Pargner: To zależy oczywiście od tego, jak długo wystawa jest otwarta i czy jest przedłużona. Jeśli wystawa cieszy się bardzo dobrą frekwencją, przychodzi na nią około pięciu, sześciu tysięcy widzów. Czasami zdarza się nam, że w przypadku wystaw przejętych z innych muzeów – jak na przykład Österreichisches Theatermuseum z Wiednia – liczba osób zwiedzających tę samą wystawę w Wiedniu i tutaj może być zupełnie inna.

Uberman: Jak długo trwają Państwa wystawy?

Pargner: Około trzech miesięcy, ale zależy to też od czasu wypożyczenia niektórych eksponatów. Przy wszystkich wystawach korzystamy z wypożyczonych obiektów z innych muzeów lub zbiorów czy też kolekcji prywatnych. Ważną rolę odgrywa tu fakt, na jak długo możliwe jest wypożyczenie danego obiektu. Jeśli mamy zgodę konserwatora i jeśli temat wystawy przyciąga publiczność, może ona trwać i pięć miesięcy. Staramy się pokazywać dwie wystawy w roku, przeważnie większą i mniejszą.

Uberman: Kto finansuje działalność muzeum?

Pargner: Na początku byliśmy fundacją, ale po II wojnie światowej jej majątek został wyczerpany, a siedziba zburzona, więc przejął nas Freistaat Bayern (Wolne Państwo Bawaria). Dzięki temu skończyły się na szczęście główne kłopoty egzystencjalne. Ale jeśli chodzi o środki finansowe – nigdy nie były wystarczające i tak jest do dzisiaj. Niestety w czasach kryzysu oszczędza się zawsze na sztuce i kulturze. To przykre, gdyż wszyscy życzą sobie jednocześnie możliwie dużo różnorodnych ofert kulturalnych. Oczywiście wiem, że nam w Bawarii powodzi się jeszcze dość dobrze w porównaniu z innymi niemieckimi landami. Ale nie zmienia to faktu, że każdy z nas w swoim dziale zbiorów jest „samotnym wojownikiem” i że palącą kwestią jest zwiększenie liczby pracowników.

Uberman: Deutsches Theatermuseum znajduje się w Monachium – czy nie podejmowano prób przeniesienia tej instytucji do stolicy, do Berlina? I kto ma więcej korzyści z muzeum: Bawaria czy całe Niemcy?

Pargner: Nie tylko całe Niemcy - otrzymujemy propozycje wystaw z całego świata. I nie jesteśmy muzeum regionalnym, ale międzynarodowym. Nigdy nie próbowano ściągnąć naszego muzeum do Berlina, nie było ku temu powodu. Faktem jest jednak, że muzea teatralne i wszelkie teatralne kolekcje konkurują ze sobą, na przykład w sytuacji, kiedy zapada decyzja o przekazaniu jakiejś spuścizny. Może wtedy dojść do kolizji interesów między dwoma ośrodkami. Ale musimy z tym żyć, tak już jest. Muszę też dodać, że kiedy proponowane są nam kolekcje, o których wiemy, że ich część znajduje się już w Berlinie lub innym mieście, radzimy oferującym, żeby przekazali właśnie tam tę pozostałą część, aby przechowywać zbiory w jednym ośrodku. To o wiele lepsze rozwiązanie.

Uberman: W Berlinie istniej jedynie archiwum teatralne, czy było tam kiedyś muzeum?

Pargner: W Berlinie jest sekcja sztuki teatralnej w Akademie der Künste z olbrzymim archiwum teatralnym, i dodatkowo także liczące się zbiory teatralne fundacji Stadtmuseum (Muzeum Miejskiego) w Berlinie-Spandau. Od wielu lat podejmowane są tam wysiłki utworzenia muzeum teatralnego, ale jakoś się to do tej pory nie udało.

Uberman: Jest jeszcze muzeum teatralne w Düsseldorfie i muzeum w teatrze Schauspielhaus Hannover. Czy różni je od monachijskiego Deutsches Theatermuseum?

Pargner: Zbiory teatralne w Kolonii wyróżniają się olbrzymią ilościa wyjątkowych grafik, ale nie ma tam pomieszczeń, które umożliwiałyby prezentację większych wystaw. Także warunki pracy są tam inne niż u nas, gdyż pracownicy w Kolonii nie tylko opiekują się swoimi zbiorami, ale równocześnie wykładają na uniwersytecie. Z kolei muzeum w Düsseldorfie ma zupełnie inną strukturę, ale ponieważ posiada własny duży budynek – przepięknie położony na skraju tamtejszego ogrodu dworskiego – możemy prezentować także tam niektóre z naszych wystaw. I odwrotnie, wystawy z muzeum teatralnego w Düsseldorfie są także pokazywane u nas. Co się tyczy spraw konserwatorskich i archiwowania, wszyscy walczymy zapewne z jednym i tym samym problemem – mamy zbyt skromne środki finansowe i za mało personelu, a za to ogromne zbiory.

Uberman: Kiedy patrzy Pani na działalność muzeum – czy dużo się w nim zmieniło w ciągu ostatnich dziesięciu lat?

Pargner: Dziś o wiele dokładniej sprawdzamy oferowane nam obiekty i dłużej zastanawiamy się, co przejąć do naszych zbiorów. Zmienił się też sposób prezentacji wystaw i jej przygotowanie. Stał się o wiele bardziej ambitny – i także droższy. Jak cała dziedzina kultury także i my jesteśmy zależni od pomocy sponsorów. Potrzebni nam są sponsorzy, którzy pomogą nam sfinansować wystawę, sponsorzy, którzy pomogą w zakupie nowych zbiorów, i sponsorzy, którzy umożliwią restaurację obiektów. I właściwie potrzebny by nam był także ktoś, kto zajmowałby się jedynie szukaniem dla nas sponsorów – i znajdowaniem ich.

Dr Birgit Pargner jest kierowniczką archiwum i wicedyrektor monachijskiego muzeum teatralnego Deutsches Theatermuseum.

Publikacja: "Teatr" Nr 2/2014

 
Joomla templates by a4joomla