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Philosoph und Dichter

Gespräch mit dem schweizerischen Dramatiker Lukas Bärfuss


Iwona Uberman: Herr Bärfuss, wo sollen wir anfangen: vor vielen Jahren, als Sie die Schule schmeißen und als Tabakbauer, Eisenleger und Gärtner arbeiten, oder heute, mit Ihrer Heiner-Müller-Gastprofessur an der FU Berlin und Ihren Poetik-Vorlesungen?

Lukas Bärfuss: (lacht) Wo Sie möchten, wir können gut über die Schule reden.

Iwona Uberman: Oder über die Zeit gleich danach? Was meinen Sie, war die Zeit der körperlichen Arbeit prägend für Ihre Kunst oder war das eher eine notwendige Auszeit, um dann zum Theater zu finden?

Lukas Bärfuss: Ich weiß nicht, ob diese kausalen Zusammenhänge zur Beschreibungen der Vorgänge in einem Leben tauglich sind. Die Entscheidungen trifft man selten im Hinblick auf das, was man werden will,  meistens gehorchen sie mehr dem Augenblick und der Notwendigkeit. Jedenfalls hatte ich damals, als ich nach der Schule in verschiedenen Berufen arbeitete, keine Idee und keinen Plan. Dass ich nicht auf die Geleise einer bürgerlichen Karriere gekommen bin, spielte bei meiner Berufswahl sicher eine Rolle. Und ich suchte nach einem Abenteuer. Als junger Mann braucht man Gefahr und Risiko. Und Schreiben hat für mich, auch heute noch, etwas mit diesem Abenteuer zu tun. Die Zeit nach der Schule war eine Suche. Ich habe keine gute Schulbildung genossen, und die einzige Möglichkeit, trotzdem die Universität zu besuchen, habe ich hingeschmissen. Und ich musste mein eigenes Geld verdienen. Ein paar Tage Arbeit reichten für einen Monat. Die restliche Zeit habe ich gelesen und geschrieben. Man sollte sich das nicht allzu romantisch vorstellen, es waren durchaus harte Zeiten. Ich verbrachte meine Tage meistens alleine, war oft in den Bibliotheken, weil es dort in den kalten Monaten warm war und es Bücher gab.

Iwona Uberman: Vielleicht sind Sie deshalb ein besonderer Autor geworden. Sie werden von manchen Kritikern als „Dichter unter den Theater-Autoren“ gesehen, da Sie - so formulierte man es einmal - „eigentümliche Bildwelten mit besonderer sprachlicher Prägnanz“ erschaffen. Ihre Figuren sind oft Außenseiter der heutigen Gesellschaft: ein geistig zurückgebliebenes Mädchen, das seine sexuellen Bedürfnisse ausleben möchte, eine religiöse „Chaotin“, die lieber nach Gottes-Stimme handelt als nach Gepflogenheiten ihrer hochzivilisierten Gesellschaft, ein Müßiggänger, der nach einem Unfall plötzlich ein Interesse für die 2. Weltkrieg-Vergangenheit und die Verstrickung der Schweiz in Nazi-Verbrechen entdeckt. Warum interessiert Sie gerade die Sicht auf die Welt aus solchen ungewöhnlichen Blickwinkeln?

Lukas Bärfuss: Was Sie sagen, ist bestimmt richtig, aber ich habe einen anderen Blick auf meine Figuren. Sie sind vielleicht ungewöhnlich, aber sie stehen mitten in einem Geschehen und erleben Dinge, die wir kennen, aber die für uns kaum eine Gefahr bedeuten, weil die meisten von uns eingebettet sind in soziale Strukturen, in Beruf, Familie. Die meisten von uns haben eine Rolle, die uns vor diesen Erfahrungen schützt. Nun interessiert mich allerdings das Ungeschützte. Das liegt auch an der Dramaturgie: Geschichten auf dem Theater handeln oft von Menschen, die durch ihre Ausgesetztheit eine spezifische Sicht entwickeln und dadurch etwas deutlich machen. Wie ist die Welt, in der wir uns bewegen, beschaffen, welche Gesetzmäßigkeiten gelten, warum gelten sie, und worin  besteht die conditio humana genau? In welcher Art und Weise begegnen wir der Welt und wie begegnet uns die Welt? Meine Figuren helfen mir bei der Erörterung dieser Fragen. Ich versuche, mit meinem Schreiben etwas zu klären. Ich sehe mich mindestens so sehr als Philosoph wie als Dichter.

Iwona Uberman: Eine ihrer Figuren, Erika im „Bus“, kommt irgendwann nach Polen. Was hat Sie dazu bewogen, sie nach Polen zu schicken und nicht z.B. nach Spanien auf den Jakobsweg?

Lukas Bärfuss: Das hat biografische Gründe. Ich habe mich in meine erste Frau, eine Schweizerin, in Polen verliebt, und habe sehr intensive Erfahrungen in Polen gemacht. Und einer meiner engsten Freunde stammt aus einer jüdischen Familie aus Wadowice, wo auch Papst Karol Wojtyła herkommt. Ich habe mit dem polnischen Katholizismus einige persönliche Erfahrungen gemacht. Die Dominikanerkirche beim Główny Rynek in Krakau, feiert von morgens sechs bis abends um fünf beinahe stündlich eine Messe - und sie ist immer voll. Einmal war ich Allerheiligen in Krakau und es hat mich sehr bewegt, die Kerzen auf den Gräbern zu sehen. Das ist eine ganz andere Frömmigkeit, als jene in der Gegend, aus der ich stamme. Das Berner Oberland ist evangelikal, ein Rückzugsgebiet des Protestantismus. Bei uns gab es keine universale Kirche, sondern Sekten in allen Kombinationen. Man sagte, jeder Bauernhof sei eine eigene Kirche, so viele Bekenntnisse gab es. Das Stück „Der Bus“ ist keine Auseinandersetzung mit dem Katholizismus und schon gar nicht mit dem polnischen, aber die Bedeutung von Jasna Góra, der Schwarzen Madonna hat mich sinnlich berührt. Dazu habe ich eine Schwäche für religiöse Literatur. Und Simone Weil, die französische  Philosophin, hat mich geprägt. Ich weiß nicht, ob das eine Antwort auf ihre Frage ist. Es kein bewusster Entscheid, sondern einer des Gefühls. Und das Fremde scheint mir anziehend. Tschenstochau hat für deutschsprachige Theatergänger kaum eine Bedeutung, es handelt sich als auch um einen exotischen Begriff. Es war interessant zu sehen, wie das Stück in Polen aufgenommen wurde, mit weniger Fremdheit als in Deutschland und in der Schweiz.

Iwona Uberman:  Was etwas erstaunt: mit Ihren Stücken über Behinderte, psychisch Unausgeglichene, religiös Verblendete, man könnte auch sagen „komische“ Leute und mit Ihren an Tabus rührenden Themen hatten Sie von Anfang an viel Erfolg. Nach der Premiere von „Sexuelle Neurosen unserer Eltern“ 2003 in Basel wurden Sie europaweit bekannt. Bei dem Thema des Stückes konnte man jedoch vor der Premiere die Reaktion des Publikums und der Theaterkritik nicht einschätzen, das Stück konnte auch auf Ablehnung oder Desinteresse treffen. War es schwierig die Theaterleitung für das Stück zu gewinnen?

Lukas Bärfuss: Nein, der Stoff hat dem Theater keine Probleme gemacht. Ich habe von der damaligen Leitung des Theaters in Basel alle Unterstützung erfahren. Der Titel war lange ein Thema. Für mich war er immer sehr wichtig. Der Erfolg, das bleibt ein  Rätsel, das ich auch nicht verstehe. Gerade bei Dora ist es besonders merkwürdig, weil ich dort von einer spezifischen geschichtlichen Erfahrung aus der Schweiz ausging. In der Schweiz war es bis vor vierzig Jahren üblich, dass jemand nach sogenannter sozialer Indikation sterilisiert oder kastriert werden konnte. Bei Alkoholismus, Prostitution, wenn jemand keine Wohnung hatte oder notorisch nicht arbeitete, bestand die Gefahr, sterilisiert oder kastriert zu werden. Durch eugenische Massnahmen wollte man verhindern, dass sogenannt „Minderwertige“ sich vermehren. Nach 1945 hatte diese Ideologie in Europa ausgedient, in der Schweiz allerdings gab es eine Kontinuität bis in die 1970er Jahre. Mich hat interessiert, wie sich die zeitgenössische Gesellschaft und ihre die Sprache seither verändert haben. Dass Dora weltweit gespielt wurde - zuletzt gab es eine Inszenierung in Ecuador - kann ich nicht erklären. Vielleicht hat es mit meiner Liebe zu den Figuren zu tun. Ich mag sie alle, so schrecklich sie manchmal sein mögen. Ich glaube, der Erfolg ist nicht so sehr im Stoff zu finden, sondern eher in den Figuren.

Iwona Uberman: In der ersten Dekade des 21. Jahrhunderts gingen einige sehr wichtige Impulse für das deutsche Theater von der Schweiz aus: Christoph Marthaler, Sie als Autor, Rimini Protokolle – war das ein Schweizer Kulturwunder?

Lukas Bärfuss: In meiner künstlerischen Tätigkeit spielt die Nationalität kaum eine Rolle. Der deutschsprachige Theaterraum vereint drei Länder, die sich durchmischen. Man findet am Zürcher Schauspielhaus österreichische, deutsche und schweizerische Künstler, und das gilt in Hamburg oder Berlin genauso. Eine gewisse Rolle spielt meine unmittelbare Herkunft, das Berner Oberland und die Sprache, mit der ich aufgewachsen bin. Sie findet man bestimmt in meinen Stücken. Die nationale Identität ist in der Schweiz nicht besonders ausgeprägt, wichtiger ist die regionale Verankerung. Man ist Zürcher oder Berner, bevor man Schweizer ist. Und ich habe eine bestimmte sprachliche Unsicherheit, die vielleicht für die Literatur produktiv ist. Wir leben in der Schweiz in einer Disglossie. Die Alltagssprache ist nicht Hochdeutsch, sondern Schweizerdeutsch. Ich hatte kaum Kontakt mit dem Hochdeutschen, bis ich in die Schule kam. Und wenn ich Hochdeutsch spreche, bin ich nicht in meiner Muttersprache, obwohl ich es täglich spreche. Vielleicht schärft dieses gewisse Befremden das Bewusstsein für das Abstrakte und das Künstliche der Sprache. Ich finde dieses Befremden zum Beispiel auch bei Christoph Marthaler, es ist etwas grundsätzlich Theatrales. Sprache steht in einer wechselnden Beziehung zum Bewußtsein, das sie benutzt. Aber wie das zusammenhängt mit dem, wie Sie sagen, Kulturwunder der Schweiz, das könnte ich nicht analysieren. Auch Shakespeare und Horvàth arbeiteten mit dieser Differenz.

Iwona Uberman:  Wie soll sich ein Nicht-Schweizer die Theaterlandschaft in der Schweiz vorstellen: gibt es eine oder gibt es drei: deutsch-, französisch- und italienischsprachige Landschaften, die miteinander wenig verbunden sind?

Lukas Bärfuss: Das Zweite ist der Fall. Die kulturellen Räume sind ziemlich hermetisch,  und es bedarf großer Anstrengungen, einen bescheidenen Austausch zu schaffen. Bevor meine Stücke in Genf und Lausanne gespielt wurde, inszenierte man sie schon in Moskau. Es gibt eine gewisse, friedensstiftende Ignoranz für die anderen. Man ist besorgt, dass jeder Teil seine Rechte und seine Möglichkeiten hat. Daneben darf man sich in Ruhe lassen. Zudem gibt es keine sprachregionalen politischen Parteien, die wesentlichen Einfluss auf die nationale Politik haben. Vielleicht hat uns die kulturelle Diskretion, die wir haben, vermischt mit der politischen Einheit, uns Glück gebracht hat.

Iwona Uberman: Wenn man Ihre letzteren Theaterstücke betrachtet,  „Öl“, „Zwanzigtausend Seiten“, aber auch Ihr Roman „Hundert Tage“ gehört dazu, werden Ihre Texte immer politischer und Sie scheinen gegenüber der Schweiz eine immer kritischere Haltung einzunehmen. Ist es tatsächlich so?

Lukas Bärfuss: Ich plane meine künstlerische Entwicklung nicht, sondern reagiere sehr stark auf den Augenblick, was mich umtreibt zurzeit. Und das waren in diesen drei Texten verschiedene Motive. In „Zwanzigtausend Seiten“ fragte ich mich, wozu ein historisches Gedächtnis dient, wie und wem es gefährlich werden kann. Mit diesem Stück versuchte ich herausfinden, wo ein totales historisches Bewusstsein in dieser Gesellschaft einen Platz finden könnte. Und zwar unabhängig von der schweizerischen Situation, unabhängig von der schweizerischen Geschichte im 2. Weltkrieg, das war für mich nur der Anlass, um all das herauszufinden. Ich habe mich vor Kurzem mit dem Intendanten, dem Dramaturgen und dem Regisseur des Norwegischen Nationaltheater getroffen, die eine große Inszenierung machen werden von den „Zwanzigtausend Seiten“, was mich bestätigt, dass es durchaus ein Thema ist, das in verschiedenen Gesellschaften eine Rolle spielen kann und nicht nur in der Schweiz. Aber natürlich gehe ich von der schweizerischen Situation aus, weil ich sie kenne, glaube ich, oder vielleicht auch, weil ich sie nicht verstehe oder weil ich weiß, wie ich sie nicht verstehe. Bei der Arbeit am Roman „Hundert Tage“ beschäftigte mich ein gewisser Spalt im Bewusstsein der Entwicklungshelfer, die in Ruanda gearbeitet haben. Auf der einen Seite waren sie  Idealisten, die helfen und solidarisch sein wollten. Auf der anderen Seite akzeptierten sie eine Diktatur, die ihnen ihr Engagement erst möglich machte. Bei „Öl“ war es wieder eine andere Frage. Mich hat interessiert, wie wir mit unserem Wissen über die Ungerechtigkeit, auf der unser europäischer Wohlstand beruht, umgehen. Die wirtschaftliche Entwicklung Europas nach 1945, Westeuropas vor allem, war nur möglich durch den billigen Energieträger Öl. Letztenende beruht unsere Gesellschaft mit ihren Werten wie Demokratie, Gleichberechtigung, Wohlstand, auf einem Brennstoff, der beinahe ausschliesslich in Ländern produziert wird,  die diese Werte nicht kennen. Dieses Mißverhältnis schafft Gespenster, und ich fragte mich, wie wir mit ihnen in unsrem Alltag umgehen. Meistens verdrängen wir, aber was geschieht, wenn dies Verdrängung nicht mehr möglich ist?

Iwona Uberman: Der Kritiker Tan Wälchli schrieb einmal „Wie das postmoderne Theater sich aus seiner Sachgasse zu befreien hat, weiß heute vermutlich niemand so genau wie Lukas Bärfuss“. Was halten Sie davon?

Lukas Bärfuss:  Das ist mir ein bisschen zu orakelhaft. Ich weiß nicht genau, was Herr Wälchli mit dem postdramatischen Theater gemeint hat, aber ich würde ihm jetzt einmal unterstellen, dass es dabei um etwas Formales geht, und darin um eine Aussage über das Bewusstseins eines Menschen im 21. Jahrhundert -  es sei aufgesplittert und besitze weder eine Einheit, noch einen Kern. Die Vorstellung des konsistenten Bewusstseins gibt es im Begriff des postdramatischen, auch keine Personen, dafür vielleicht aufgefächerte Möglichkeiten und Haltungen. Ich glaube, dass diese Analyse in der Lektüre gewisser zeitgenössischer Texte zutreffend ist. Aber ich würde trotzdem behaupten, dass auch der postdramatische Theatergänger eine Empfindung für sich selbst hat, die eine Erfahrungskontinuität beinhaltet und damit eine Biographie. Im Schauspieler erkennen wir diese Kontinuität. Früher gab es den Begriff des Schicksals, der im Theater eine große Rolle spielte. Mich interessiert, warum wir heute Ödipus verstehen, warum wir das Schicksal eines Königs von vor zweieinhalbtausend Jahren verstehen, was uns mit Sophokles und seiner Zeit verbindet. Und ich vermute, dass es in der Erfahrung von Zeit und Raum zu finden ist. Wir sind in eine Zeitlichkeit gebunden, unser Leben währt eine beschränkte Dauer. Und wir besitzen eine räumliche Ausdehnung, über die wir nicht hinweg kommen. Ist es nicht erstaunlich, wie viel Organisation es braucht, damit wir uns hier in Berlin sehen können? Wenn wir uns begegnen wollen, müssen wir uns nach wie vor durch den Raum verschieben. Wir sind darin schneller, effizienter geworden, wir können in einer gewissen Weise den Raum erobern -  aber die Zeit bleibt für uns unbegreifbar. Wir sehen sie nicht, wir spüren sie nicht, wir haben nicht einmal eigene Worte für die Zeit  gefunden und besitzen bloss räumliche Metaphern, um sie zu beschreiben. Weder „verstreicht“ die Zeit, noch „vergeht“ oder „verrinnt“ sie, das sind bloss begriffliche Krücken. Mich interessiert, wie sich heutigen Menschen diesem Mysterium nähern, und ichich stelle eine große Verunsicherung fest. Der Kapitalismus hatte die Zeitvorstellung des Christentums säkularisiert. Das Christentum ist eine Ewigkeitsreligion, mit dem großen Versprechen, in die Ewigkeit eintreten und von der Zeitlichkeit erlöst zu werden. Auch der Kapitalismus transportiert die Vorstellung des Unendlichen, des ewigen Fortschritts, des endlosen Wachstums. Doch er hat seine Hegemonie verloren, seine Routinen beherrschen zwar noch unseren Alltag, aber über unser Denken herrscht er nicht mehr vollständig. Und nun also die große Frage: Was wird an seine Stelle treten, welche verbindende Vorstellung der Zeit wird sich die Gesellschaft in der Zukunft machen?

Iwona Uberman:  Und an welchem Thema arbeiten sie jetzt?

Lukas Bärfuss: Ein Thema kann ich Ihnen nicht nennen, ich bin da ziemlich abergläubig. Aber ich sitze an einem Roman und möchte ein Stück schreiben für das Deutsche Theater in Berlin. Und ich werde an verschiedenen Hochschulen unterrichten. Die feste Dramaturgenstelle habe ich aufgegeben, die meiste Zeit bin ich also wieder ein  vollkommen ungebundener Schriftsteller, und darauf freue ich mich.

Das Gespräch erschien auf Polnisch in "Teatr" Nr. 11/2013

 

 

 
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