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Theater ist immer subversiv

Gespräch mit Claus Peymann

Iwona Uberman: Im Ausland ist das Berliner Ensemble das namhafteste deutsche Theater und Bertolt Brecht der bekannteste deutsche Dramatiker. In deutschen Theatern wird heute dagegen wenig Brecht gespielt und man hört des Öfteren, dass Brechts Kapitalismusbild und seine Theaterform nicht zeitgemäß sind. Wie sehen Sie das als Intendant des Berliner Ensembles?

Claus Peymann: Bertolt Brecht und Helene Weigel haben 1949 das Berliner Ensemble gegründet und sind damit in das Theater am Schiffbauerdamm eingezogen. Zwischen dem Berliner Ensemble und seinem Erfinder besteht eine enge Beziehung, das ist klar. Im Berliner Ensemble spielen wir ohne jeden Druck und ohne irgendeinen musealen Auftrag Bertolt Brecht, aber nicht weil Brecht der Gründer des BE war, sondern weil wir - ich und viele unserer Mitarbeiter, Regisseure und Schauspieler - Bertolt Brecht für den einzigen, wirklich aktuellen deutschen Dramatiker halten. Er ist bekannter als Goethe, ist bekannter als Schiller, Kleist und Lessing, er ist eigentlich der einzige deutschsprachige Dramatiker, den man in der ganzen Welt uneingeschränkt kennt und für wichtig hält. Wir spielen natürlich nur die Stücke Brechts, von denen wir glauben, dass sie uns helfen können, unsere Gegenwart zu begreifen, unsere gesellschaftlichen Gegner zu brandmarken: Mitgefühl und Solidarität mit den Schwachen und Demaskierung der Mächtigen! So spielen wir zum Beispiel das einzig wirkungsvolle Anti-Bankenstück „Die Dreigroschenoper“, wir haben Brechts „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ gespielt, das die Strategien des Kapitals bei der Bildung von Monopolen durchleuchtet – also auch mit den weltweiten Monopolen in unserer globalisierten Gegenwart. Wir spielen Brechts „Mutter Courage“, ein Stück gegen den Krieg. Wir gastierten mit unserer Aufführung zum Beispiel in Teheran, einem Land, das bis heute vom Krieg bedroht ist. Dort wird die Botschaft Brechts unmittelbar verstanden. Allein diese drei Beispiele aus unserem Repertoire zeigen die außerordentliche Aktualität von Brecht. Und wenn die deutschen Theaterleute sich im Augenblick von Brecht abgewendet haben, die Zeitungen schreiben, dass die Modelle Bertolt Brechts nicht mehr dazu geeignet sind, unsere undurchsichtig gewordene Gegenwart und die heute perfekt gewordenen Machtstrukturen der Mächtigen zu entlarven, dann haben wir mit unserem Theater die gegenteilige Erfahrung. Und wenn wir mit unseren Inszenierungen in der ganzen Welt gastieren, erleben wir, wie intensiv Brechts Botschaft verstanden wird: Wir spielten in Brasilien, in Australien, in Südafrika, in China. Auch in Deutschland zeigt die Tatsache, dass das BE das mit Abstand am besten besuchte Theater Berlins ist, ja wahrscheinlich sogar der ganzen Bundesrepublik und dass es offenbar ein Bedürfnis gibt, die Stücke Brechts zu erleben, sich erschüttern zu lassen durch „Mutter Courage und ihre Kinder“ und die Grusche im „Kaukasischen Kreidekreis“. Die Zuschauer verstehen die Abneigung der Theaterleute und der Zeitungen gegen Brecht nicht. Sie besuchen unsere Aufführungen der Aktualität wegen und wegen der großartigen Schauspielkünstler. Brechts Stücke enthüllen bis heute die Machtstruktur des Kapitalismus.

Uberman: Wir sprechen hier über Politisches Theater, und wenn man in Polen diesen Begriff hört, denkt man an Theater, dass politische Thesen vertritt. Ihre Auffassung des Politischen Theaters ist aber eine andere, nicht wahr?

Peymann: Ich habe das polnische Theater immer sehr geliebt mit seiner „katholischen“ Spielfreude und seinem absurden Bilderreichtum. Die Aufführungen meines Freundes, des leider zu früh verstorbenen Konrad Swinarski, sind mir bis heute vor Augen. Ihm verdankt das deutsche Theater eine der großartigsten Aufführungen aus der jüngeren Geschichte des politischen Theaters: die Uraufführung des „Jean Paul Marat“ von Peter Weiss im Berliner Schillertheater. Das war eines der bahnbrechenden Ereignisse in der Nachkriegsgeschichte des Theaters der Bundesrepublik. Das war das sinnliche, lebendige, erotische, politische Theater, wie es tatsächlich nur ein Pole mit einem deutschen Text machen konnte. Mir ist bis zum heutigen Tag diese Uraufführung unvergesslich. Die barocke „katholische“ Sinnlichkeit des polnischen Theaters, seine Verrücktheit, seine Spielfreude in Verbindung mit der Ideologie und der Philosophie des Peter Weiss, ein Deutscher, der in der Emigration in Stockholm lebte. Für mich war das eines der hellsten, leuchtendsten Beispiele, wie Politisches Theater aussehen kann. Ich verstehe natürlich, dass die polnischen Theaterleute und all jene, denen jahrzehntelang immer wieder Politisches Theater als Doktrin eingeimpft wurde, heute gegenüber diesem Begriff skeptisch sind.

Das gilt im gleichen Maße natürlich auch für das DDR-Theater. Diese Vorbehalte kann ich gut verstehen. Aber Brechts Theaterdogma, seine Theorie, hat mich nie interessiert. Ich fand sie immer falsch und kopflastig. Sein Begriff vom Epischen Theater war ein Versuch, sich gegenüber dem Naturalismus der Nazizeit abzugrenzen. So erfand er sein „Episches Theater“. Die Wirkung seiner Stücke, steht weit über seiner Theatertheorie und stellt sie zugleich in Frage. Die „Mutter Courage“, die wir fast zweihundert Mal gespielt haben, Heiner Müllers Inszenierung des „Arturo Ui“, den wir fast vierhundert Mal gespielt haben, zeigt das genaue Gegenteil des Epischen Theaters. Das ist nämlich kein Theater des Zeigens, sondern ein Theater des Verwandelns. Am Ende der „Courage“ weinen die Leute über die einsame Courage, die alle ihre Kinder verloren hat. Und sie lachen über den Arturo Ui, weil Martin Wuttke aus Adolf Hitler einen politischen Clown machte, einen lächerlichen Clown, fest in den Händen der Kapitalisten. Also kurz gesagt, das Brechtsche Theater sollte hoch amüsant sein, zum größten Vergnügen des Publikums, also kurz gesagt „polnisch“. (lacht)

Uberman: Einer Ihrer wichtigen Programmschwerpunkte war schon immer die Abrechnung mit der NS-Vergangenheit. In Ihren Häusern wurden Stücke wie George Taboris „Jubiläum“ und „Mein Kampf“ uraufgeführt. Auch einige Ihrer eigenen Inszenierungen dazu, wie zum Beispiel „Der Heldenplatz“ von Thomas Bernhard 1988 in Wien, machten Theatergeschichte.

Peymann: Als ich 1989 nach Wien ging, ans österreichische Nationaltheater, der „Burg“, fand sich dieses Theater vollständig in der Hand der Konservativen. Es zeigte einen bürgerlich-konventionellen, klassisch geprägten Spielplan, kein Platz für Zeitgenossen, für moderne Literatur. Mit dem Beginn meiner Direktion und den Uraufführungen zeitgenössischer Autoren (im großen Haus) wie Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek, Peter Turrini, Peter Handke, wälzte sich ins feierliche 1500 Plätze fassende Nationaltheater ein theatralischer Tsunami, der das ganze Land bis ins Mark erschütterte. Die polemische, karikierende Überzeichnung der Österreicher in Bernhards „Heldenplatz“, der behauptete, dass alle Österreicher insgeheim Antisemiten und Nazis sind, löste einen Schock aus. Es ist der böse Zynismus Thomas Bernhards, wenn die nach Österreich zurückgekehrte jüdische, intellektuelle Professorenfamilie plötzlich begreift, es hat sich nichts geändert. „Frau Professor Schuster“ hört im „Heldenplatz“ immer noch die Sieg Heil!-, Sieg Heil!-Rufe. Die Aufführung löste ja einen beispiellosen Skandal aus, an dem sich vom Bundespräsidenten bis zu den österreichischen Kardinälen alle beteiligt haben. Alle haben gefordert, dass dieses Stück nicht zur Aufführung kommen darf und verboten wird. Das führte am Tag der Premiere zu „Straßenschlachten“ mit Polizei und Demonstration vor der Burg: Mistkübel wurden entleert, die Aufführung fand unter tumultartigen Umständen statt – und endete schließlich mit dem Sieg des Theaters. Wir haben „Heldenplatz“ über einhundertfünfzig Mal in der Burg gespielt. Die „Heldenplatz“-Uraufführung war vielleicht die größte Erregung, die ich jemals mit dem Theater erlebt habe. Zusammen mit dem „Stellvertreter“ von Rolf Hochhuth, dem Antipapst-Stück, war es einer der größten, politischen Theaterskandale der europäischen Nachkriegsgeschichte. Aber auch die Stücke von Elfriede Jelinek - zum Beispiel ihr „Sportstück“, in der Inszenierung von Einar Schleef, das einen Zusammenhang zwischen Massenwahn, Militarismus, Sport und Faschismus herstellt - waren große, sinnliche, aber auch politische Ereignisse. Keineswegs belehrende oder dogmatische Stücke, was man vielleicht allzu schnell mit dem Schlagwort Politisches Theater verbindet. Es waren nicht die Sätze und Slogans, die von der Bühne herunter geschrien wurden, sondern das Erlebnis der Spieler, das Erlebnis der Choreografie in der genialen Aufführung von Schleef. „Das Sportstück“ zeigte eigentlich alle Mittel, mit denen Politisches Theater wirken kann. Der Zuschauer gerät in den Sog einer Massendynamik, die im Kern die Strukturen des Faschismus offenlegt. Das heißt, das Theater kehrt zu seinen ursprünglichsten Mitteln zurück, nämlich der Katharsis durch das Spiel und der Dynamik der Chöre. Nur in diesem Sinne verstehe ich Politisches Theater, dass Vergnügen und Musikalität entsteht: Theaterfeste! Ich möchte Politisches Theater nicht verwechseln mit einer oberflächlichen Banalisierung und Abbildung von politischer Realität. Für mich hat es die Dimension, mit dem Theater an einer Verbesserung der Welt mitzuwirken, aber mit den Mitteln des Theaters, nicht mit den Mitteln des Fernsehens oder des politischen Kommentars. In Wien haben wir die Auseinandersetzung gewonnen. Ich bin heute für die Österreicher eine Art Kultfigur. (lachend) eine Art Wojtyła in Polen…

Uberman: Die von Ihnen geleiteten Theater waren jahrelang die erste Adresse für die zeitgenössische deutschsprachige Dramatik.

Peymann: Wenn man meine Arbeit wirklich verstehen will, muss man sie von den zeitgenössischen Autoren heraus verstehen. Die ganzen vierundfünfzig Jahre, die ich jetzt Theater mache, mehr als ein halbes Jahrhundert, waren vor allem gekennzeichnet durch zeitgenössische deutschsprachige Autoren. Über viele Jahre waren meine Theater, also Stuttgart, Bochum, Wiener Burgtheater und jetzt BE eine Art geheimes Nationaltheater, d.h., wir haben nicht die modernen Franzosen, Amerikaner und Engländer gespielt, sondern wir haben wirklich deutschsprachige Zeitgenossen gespielt. Das führte zu sehr frühen Begegnungen, zum Beispiel mit Botho Strauß und Peter Handke vor allem. Mit Handke wird es bis auf den heutigen Tag weitergehen. In der kommenden Saison planen wir die Uraufführung eines neuen großen Stücks, das heißt „Die Unschuldigen und ich“. Aber neben Handke waren es über Jahrzehnte die Verbindungen mit Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek und Peter Turrini. Das sind meine eigentlichen Weggefährten.

Viele der Stücke von Heiner Müller, der mein Vorgänger am Berliner Ensemble war, haben wir in Bochum aufgeführt…

Uberman: Heute sieht man am BE aber nur noch selten Stücke heutiger Autoren und darunter keine jüngeren.

Peymann: Sie haben leider recht: Mir gefallen die heutigen Stücke einfach nicht. Ich kenne sie, aber es ist keines dabei, das mich wirklich interessiert.

Uberman: Was gefällt Ihnen an diesen Stücken nicht?

Peymann: Sie sind weitgehend ein Abklatsch von heutigen Fernsehspielen! Kein Geheimnis, keine Utopie, kein großer Anspruch, keine großen Formen, keine Entwürfe, keine Ausblicke, vor allem aber Beschäftigung mit dem eigenen Unterleib und ihren jeweiligen Privatproblemen. Sie erfinden keine Sprache, keine Figuren und sind hoch spekulativ. Das interessiert mich nicht. Wir spielen Peter Handke, wir spielen Werner Schwab, wir spielen Thomas Bernhard, wir spielen meine Altersgenossen – aber das ist keine Tragödie. Die anderen Theater in Berlin, die Schaubühne, das Deutsches Theater, sie alle spielen den ganzen modernen Quatsch, d.h., es wird ja alles, alles gespielt. Das Theatertreffen besteht ja zur Hälfte aus diesen Nicht-Stücken. Das ist ja auch gut so, ich bin ja auch nicht dagegen, ich will sie nur nicht machen. Warum soll denn Handke nicht gespielt werden, was ist denn daran altmodisch? Handke ist immer noch der größte Avantgardist unter den schreibenden Dramatikern, in seinem Risiko, in seinem Traum, in seiner Formenvielfalt. Warum sollen denn große Meister nicht gespielt werden? Es muss in Berlin einen Ort geben, wo auch Altmeister arbeiten können, die Dramatiker, die Bühnenbildner, die Schauspieler, die Regisseure: Luc Bondy, Peter Stein, Claus Peymann, Leander Haussmann; hier haben Thomas Langhoff und George Tabori gearbeitet, Andrea Breth und vor allem Robert Wilson. Das ist der Geist des Berliner Ensembles!

Uberman: Wenn wir schon von deutschen Regisseuren sprechen, seit den 90er Jahren ist das Theater von Frank Castorf ein Erfolgsschlager in Europa. Was meinen Sie, warum diese Art des Theaters so populär wurde?

Peymann: Frank Castorf ist als Leiter der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz ein großer „Konkurrent“. Er ist ein großartiger Regisseur und Theatermacher und hat in den 90er Jahren das deutsche Gegenwartstheater entscheidend mitgeprägt – zusammen mit Pina Bausch und Christoph Marthaler. Man könnte sagen, die 70er und 80er Jahre waren die Jahre von Peter Zadek, Peter Stein und Claus Peymann, so wie die 90er Jahre von Frank Castorf. Er ist ein typisches Kind des DDR-Theaters. Die Kulturpolitik der DDR hatte das Theater in besonderem Maße gefördert. Schließlich wollte sie aber die Theaterarbeit dieser „junger Wilden“ nicht aushalten. Das waren Tragelehn und Schleef, Langhoff und Karge, Adolf Dresen, Leander Haußmann und vor allem Heiner Müller. – Übrigens habe ich viele von ihnen an unser Theater in Bochum eingeladen. Frank Castorfs große Stunde kam mit der Wiedervereinigung Deutschlands. In der DDR-Provinz war er umstritten und galt als Skandalregisseur, sehr früh bot man ihm in Berlin ein großes Haus, nämlich die Volksbühne an. Sein Theater feierte die untergegangene DDR provokativ mit dem Signet OST gegen das WEST der Bundesrepublik. Seine Spezialität war die aufregende Montage von Stücken. Er verband Heiner Müller mit „Pension Schöller“. Er ist ein sehr intelligenter dramaturgischer Regisseur. Frank Castorf war in diesen Jahren der große Repräsentant des Zerstörens. Er hat zerstört, er hat zerschlagen. So wie in den 60er/70er Jahren Peter Zadek unser Gott war. Zadek kam aus seiner englischen Emigration und fand das Theater in der Bundesrepublik betulich und langweilig. In den 80er Jahren war die Zeit des Zerstörens zu Ende. Das Theater machte sich wieder auf den Weg der Sinnsuche. Am deutlichsten manifestierte es sich in der Berliner Schaubühne und in meinem Theater in Stuttgart und Bochum. Eine neue ästhetische Sinnlichkeit installierte sich. Peter Steins „Prinz von Homburg“, „Peer Gynt“, die Uraufführungen von Botho Strauß und Peter Handke, meine Inszenierung von Goethes „Tasso“ und Kleists „Hermannschlacht“ waren wichtige Stationen. Das wurde seit den 90er Jahren in Frage gestellt. Es gibt kein Drama, es gibt nicht den magischen Schauspieler. Der Schauspieler stellt sich selbst in Frage, die Literatur wird durch Textflächen ersetzt. Das Theater kannte von Beginn an immer aufbauende und zerstörerische Phasen. Es gab immer Phasen der Harmonisierung und das anschließende Infragestellen dieser Harmonie. Castorf wird zwar überall und ununterbrochen kopiert, aber in Wahrheit ist er längst abgelöst. Das Angesagte ist schon von gestern. Castorfs Tragik: seine Zeit ist vorbei. Bezeichnenderweise ist Frank Castorf jetzt in Bayreuth gelandet, dem Hort des Konservatismus, das Lieblingstheater der Konservativen, an ihrer Spitze Angela Merkel.

Am Horizont sieht man schon das Neue. Die junge Choreographin Sascha Waltz ist dafür ein gutes Beispiel. Neue Harmonien werden gesucht, die Sehnsucht nach Ganzheit, nach Sinn wird sichtbar. Aber auch das wird eines Tages wieder vergehen und dann wird wieder ein Theater entstehen, das zerstört und in Frage stellt, aber dann liege ich längst auf dem Dorotheenstädtischen Friedhof mit Brecht und Heiner Müller und Tabori und all den anderen „Dinosauriern“. (lacht)

Uberman: Dieser Friedhof liegt nicht weit vom BE.

Peymann: Das Berliner Ensemble ist ein Theater, das ich mein Leben lang verehrt habe. Ich bin als Student in die dunkle DDR gefahren, in dieses dunkle Ost-Berlin, so dunkel wie Warschau, wie Krakau, wie viele der heute wieder leuchtenden Metropolen von Mittel- und Osteuropa. Bin dann über die Spree gegangen über die Brücke zum BE und hatte das Gefühl, ich betrete ein Theaterparadies. Dass ausgerechnet ich nun hier - in der Nachfolge von Heiner Müller und Bertolt Brecht - gelandet bin, habe ich nicht zu hoffen gewagt. Aber in gewisser Weise war es auch folgerichtig. So versuchen wir, aus dem Berliner Ensemble das zu machen, was Brecht und Müller, aber auch Lessing, Schiller, Kleist und Büchner suchten: ein Theater der Aufklärung. Das Theater ist immer dagegen, es ist immer „anti“, Aufbegehren, Empörung. Es gibt kein staatsfreundliches oder staatsförderndes Theater. Das eben war ja der fatale Irrtum der sozialistischen Theaterkunst, dass man glaubte – wie übrigens auch die Nazis – dass Kunst den Staat bejahen muss. Theater ist immer subversiv, Theater ist immer Opposition, Theater sollte immer gefährlich sein. Eben darum war das polnische Theater auch in der Zeit des Stalinismus und seiner Nachfolger so beeindruckend, so großartig. Schlechte, politisch unterdrückende Zeiten sind gut fürs Theater. Ich hatte immer das „Glück“ auf konservative Strukturen zu stoßen und musste mich im Streit mit den Mächtigen behaupten. In Stuttgart, wo der damalige Ministerpräsident Filbinger ein ehemaliger Nazi-Marinerichter, mein Gegner war, waren es in Bochum verspießerte, korrupte Lokalmatadoren, mit denen wir es zu tun bekamen. Am allerstärksten waren die Kämpfe in Wien. Das Fatale für mich in Berlin heute: Es gibt keinen Gegner, in dieser Stadt ist alles möglich. In dieser Stadt geht alles. Nichts regt die Leute auf, alles ist möglich, alles ist cool – wie langweilig –

Uberman: Die gesellschaftlichen Umstände haben sich verändert …

Peymann: Ja, ich glaube, es hat sich auch die Gesellschaft verändert. Man glaubt nicht mehr, dass das Theater, dass die Kunst überhaupt, die Gesellschaft beeinflussen kann. Ich bin anderer Meinung, und ich glaube auch, dass das, was wir hier machen, eines Tages sowieso wiederkommt. Weil die Menschen Sehnsucht haben, Fragen zu stellen, nach dem „Unsterblichen“ suchen und sich sehnen, Antworten auf ihre Fragen zu bekommen, eine Sehnsucht haben, dass ihr Leben wieder einen Sinn bekommt. Wer ist schuld an unserem Unglück, an unserer Misere, wird die europäische Wirtschaft unser Untergang? Werden wir unser Geld verlieren? Finden wir noch einen Arbeitsplatz? Warum ist die Welt so ungerecht? Kommen die Nazis wieder? Diese Fragen bedrängen uns und wir verdrängen sie ins Feuilleton, ins Fernsehen. Oder abgewandelt, in die Welt der Horrorfilme… Das Theater wäre der richtige Ort für sie und für die Fragen der Moral. Die Menschen suchen die Welt hinter den Dingen. Sie warten zehn Stunden, um ein Bild von van Gogh zu sehen. Und sie versinken mit Simon Rattle oder Claudio Abbado in der Welt einer Beethoven- oder Brahms-Sinfonie. Sie träumen den Chopinschen Walzern nach. Sie suchen sie, die heile Welt. Nur das Theater, das sogenannte deutsche Regietheater tobt noch eine Weile. Aber ohne mich! ­–

 

Erschienen auf Polnisch in "Teatr" Nr. 9/2013

 
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