PDF Drucken

 

Festyn porażki postępu

"Faust I i II" Goethego w Thalia Theater w Hamburgu w reżyserii Nicolasa Stemanna

Żaden inny utwór literatury niemieckiej nie przerasta sławą „Fausta” Goethego. Zagadkowość, aktualność zawartych w nim problemów i niewyczerpane możliwości interpretacyjne dzieła fascynują do dzisiaj. Słysząc: „Faust” myślimy często o „Fauście I” czyli historii uczonego starca, który zgadza się zaprzedać duszę diabłu, aby odzyskać młodość i zakosztować życia. „Faust II” jest mniej znany i nawet w Niemczech rzadko trafia na scenę. Wysiłek, aby go wystawić – przez długi czas przedsięwzięcie to uważano za niemożliwe – przyrównywany jest do zamierzeń Syzyfa i niewielu reżyserów gotowych było dotąd stawić mu czoła. Max Reinhardt, Claus Peymann, Peter Stein, Wolfgang Engel to nieliczni, którzy odważyli się tego dokonać. Ich inscenizacje spotykały się z niezadowoleniem znacznej części teatralnej krytyki. Jednak mimo to spektakle owe stawały się ważnymi wydarzeniami kulturalnymi i przechodziły do historii. Ten dziwny fenomen „porażki” zamieniającej się w sukces zdaje się towarzyszyć inscenizacjom „Fausta I i II” do dzisiaj.

Latem 2011 podczas Salzburger Festspiele odbyła się premiera „Fausta I i II” w reżyserii Nicolasa Stemanna. To zrealizowane przez zespół artystów hamburskiego Thalia Theater przedstawienie zostało włączone po festiwalu w Salzburgu do repertuaru teatru w hanzeatyckim mieście. Jako jedno z dziesięciu najlepszych spektakli krajowych trafiło następnie w maju 2012 na Berliner Theatertreffen, gdzie ogłoszono je najlepszym przedstawieniem sezonu 2011/12. W lecie 2013 „Fausta I i II” będzie można obejrzeć na Festiwalu w Avignonie.

Recenzenci omawiający spektakl byli prawie jednogłośnie zachwyceni Stemannowską realizacją „Fausta I”. Większość z nich krytykowała równocześnie inscenizację „Fausta II” jako mało udaną i „poniżej możliwości” reżysera. Mimo zastrzeżeń krytyka przyznawała jednak, że Stemannowi udało się stworzyć widowisko wybijające się ponad przeciętność. Wykorzystując żartobliwe powiedzenie na temat starań reżysera, przy pomocy którego George Tabori zwykł był określać wyniki własnej scenicznej pracy, uznano, że i Stemannowi udało się wysoko wspiąć przenosząc dzieło Goethego na scenę: „Scheitern. Immer scheitern. Besser scheitern.” („Ponieść fiasko. Znowu ponieść fiasko. Coraz lepiej ponieść fiasko.”)

Nowatorska realizacja już nawet samej pierwszej części utworu nie jest w  Niemczech sprawą prostą. Interpretacja dramatu jako opowieści o rozczarowanym zgłębioną wiedzą dobrotliwym mędrcu, który rzuca się w wir życia, dawno przeżyła się zastąpiona przez inne klasyczne czy nowoczesne pomysły. Nie jest nowością spoglądanie na Fausta jako sprzymierzeńca Mefistotelesa, jako zwykłego człowieka, któremu wreszcie nadarza się okazja, żeby „wyżyć” skrywane głęboko żądze. Widziano również Faustów o rozdwojonych osobowościach, zwielokrotnionych Mefistofelesów i nawet spektakl z czternastoma Małgorzatami (1989, reżyseria Einara Schleefa).

Zaskakujący chwyt Stemanna polega na odczytaniu „Fausta I” jako monologu wewnętrznego poety-przedstawiciela swojej epoki: jednostki wyzwolonej i chcącej samodzielnie kierować własnym życiem. Stemann decyduje się dlatego wprowadzić tylko jednego aktora na scenę. Przez pierwszą godzinę wieczoru Sebastian Rudolph rozmawia z samym sobą. Rudolph ucieleśnia wszystkich: przede wszystkim Fausta, ale chwilami i inne osoby. Wchodząc na scenę jest jeszcze aktorem czytającym pierwsze strofy utworu Goethego w cienkim, żółtym – znanym każdemu Niemcowi - szkolnym wydaniu lektury. Z biegiem czasu przeobraża się w dyrektora teatru, poetę, komedianta, staje się Bogiem, Mefistofelesem, aniołami Michałem, Gabrielem i Rafaelem, Wagnerem – uczniem Fausta, spotykanymi na spacerze przechodniami. Modulując głos, wykorzystując dialekty, zakładając na głowę obręcz ze świecącymi na czerwono rogami, Rudolph gra jedynie mimiką twarzy lub nagle całym ciałem, używając wszelkich dostępnych mu technik aktorskich. Sam z sobą zakłada się o duszę Fausta, prowadzi niemy dialog z publicznością, skupia się autystycznie na sobie. Ten wspaniały aktor fascynuje i przykuwa uwagę widowni - nie wiadomo, kiedy mija pierwsza godzina spektaklu.

Kiedy nagle w tle scenicznym pojawia się biały pudel, projekcja wideo, która po chwili przeobrazi się przed Faustem w żywego Mefistofelesa, solowy występ Rudolpha zostaje przerwany. W drugiej godzinie spektaklu dowództwo przejmuje Philipp Hochmair, który jest głównie Mefistofelesem, ale jak wcześniej Rudolph, także innymi osobami dramatu. Owa przemiana odbędzie się jeszcze po raz trzeci, w ostatniej części „Fausta I”. Monolog przejmie Patrycia Ziolkowska: Małgorzata i zarazem inne postaci. Oddający pozycję lidera następnemu odtwórcy Rudolph, a potem Hochmair nie opuszczają sceny. Ich obecność ogranicza się odtąd jednak do roli statystów z rzadka włączających się do akcji, do przyjęcia pozycji obserwatora wobec drugiej osoby.

Faustowskie postaci Stemanna to ludzie współcześni, żyjący chwilą, skupieni na sobie, zajęci zaspokajaniem własnych zachcianek. Nie są zdolni do głębszych refleksji i troski o problemy przyszłości. Każde z nich stanowi centrum własnego świata i może stać się Faustem, Mefistofelesem czy Małgorzatą, zainteresowanymi wiedzą, jeśli przynosi im ona osobisty pożytek, szukającymi rozrywki i żądnymi nieustannie nowych wrażeń. Nie są świadomi swojego udziału w tragedii, kiedy się wydarza. Ich perspektywa nie wykracza poza ich prywatny „mały” świat.

„Faust II” rozgrywa się w „wielkim” świecie i jest konglomeratem tematów i opowieści. Goethe przenosi swobodnie akcję z dworu cesarskiego do antycznej Grecji, piękna Helena trojańska osiada z Faustem i ich wspólnym synem Euforionem w średniowiecznym zamku, banknoty pieniężne bez pokrycia są w obiegu już w czasach feudalnych, Faust i Mefisto walczą w armii cesarza, Małgorzata wstawia się w niebie za Faustem, aby ratować jego duszę. Część druga utworu Goethego jest pełna niespodziewanych zwrotów i zagadek. Chwilami niełatwo jest też powiązać ją z pierwszą częścią dramatu. Stemann wybiera i tym razem nieoczekiwane rozwiązanie – decyduje się jednocześnie na obie drogi: próbuje ujarzmić chaos dzieła Goethego i ulega świadomie jego eklektyce i nadmiarowi.

Reżyser redukuje około 200-osobowy personel oryginału do parudziesięciu ról, które rozdziela pomiędzy szóstkę aktorów. W miejsce skreślonych postaci na scenie pojawiają się tancerze, śpiewacy i śpiewaczki operowe, lalkarze z ogromnymi kukłami, muzycy i statyści. Niektórzy z nich nie są wyłącznie tłem: jeden z tancerzy, ubrany w ciągle inne starodawne krynoliny lub długie suknie wieczorowe i towarzysząca mu śpiewaczka operowa są motywem pojawiającym się w wielu momentach przedstawienia. Stemann nie akcentuje żadnego z wątków i nie wygładza oryginału. Z drugiej strony nie podejmuje także zawartych w tekście możliwości historycznych: średniowieczny zamek Fausta i Heleny przypomina dzisiejszy świat wyższych sfer. Muzyka towarzysząca przedstawieniu to współczesne dźwięki kojarzące się z innymi spektaklami reżysera. Sceny na dworze cesarskim poddane są dekonstukcji. Sam Goethe – w osobie aktorki Barbary Nüsse – krąży niekiedy po scenie. Projekcje wideo uzupełniają o współczesny wymiar wizję świata Goethego. Nie brak też krytyki kapitalizmu czy odwołań do polityki.

Obok tych scen pojawiają się obrazy wspaniałego, klasycznego teatru iluzji. Przybycie Heleny do pałacu Menelaosa w Sparcie to poetyczny teatr psychologiczny i wzruszający moment wieczoru. Dalszymi komponentami przedstawienia są efektowne tańce przejęte z musicalu, chóralne recytacje, teatr lalkowy i show multimedialny. Aby ułatwić publiczności orientację, po każdej przerwie teatralnej pojawiają się najpierw dwaj konferansjerzy objaśniający krótko dalszy przebieg akcji. Inscenizacja Stemanna wykracza daleko poza styl dekonstrukcji dramatów znany z przedstawień F.Castorfa i innych niemieckich reżyserów.

„Faust I” Stemanna ukazuje oblicze współczesnego człowieka, jego „Faust II” jest odbiciem współczesnego świata – chaotycznego, pełnego wojen, kryzysów gospodarczych, katastrof ekologicznych, zdominowanego nadmierną urbanizacją i interesownością elit. To świat, który nie daje się okiełznać człowiekowi. Świat niszczony przez niego w coraz szybszym tempie, zmierzający w stronę katastrofy. „Faust I i II” Stemanna to tragedia współczesnego człowieka, obraz fiaska jego dążeń do postępu. Dlatego reżyser nie potrafi przyjąć zakończenia Goethego: zbawienia swego bohatera. Ten końcowy epizod pojawia się wprawdzie w przedstawieniu, ale ginie pośród musicalowego występu. Stemann nie zsyła współczesnemu „grzesznikowi” ratunku z nieba. Tańczącym na scenie artystom i porwanej w wir festynu publiczności zdaje się to wcale nie przeszkadzać.

Iwona Uberman

Publikacja: "Teatr" Nr 6/2013

 
Joomla templates by a4joomla