PDF Drucken

Ja, oni i nasz świat

Berlińskie Dni Fritza Katera

Na niemieckim rynku wydawniczym cieszyła się niedawno popularnością książka znanego filozofa Richarda Davida Prechta „Kim jestem ja – a jeśli tak, to ilu”. Ten niecodzienny tytuł mógłby posłużyć także za motto Dni Fritza Katera, które odbyły się w Berlinie między 15 a 19 stycznia 2013. Kim jest Fritz Kater? Autorem utworów teatralnych. Gdyby jednak zapytać inaczej: kto jest Fritzem Katerem? odpowiedź zabrzmiałaby: Armin Petras. Mamy więc do czynienia z jedną i tą samą osobą? Zdaniem Petrasa – nie. Armin Petras urodził się w roku 1964 w Meschede w Zachodnich Niemczech, chodził do szkoły w NRD, które opuścił w 1988 roku. Obecnie pracuje jako reżyser i dyrektor Maxim-Gorki-Theater w Berlinie. Notatka biograficzna Fritza Katera informuje: urodzony w 1966 roku w Bad Kleinen w NRD, z zawodu mechanik telewizorów, wieloletni współpracownik firmy Design-Controlling w Berlinie. Fritz Kater pisze dramaty od 1990 roku – chwili zjednoczenia Niemiec. Utwory Katera reżyseruje często Armin Petras. Za niektóre z nich autor lub reżyser - a czasem i obaj - otrzymali ważne nagrody. Powiązania między obu artystami wydają się być dosyć skomplikowaną sprawą. Możliwe, że próba jej zgłębienia jest konikiem dziennikarzy teatralnych, ale nie jest też wykluczone, że leży tutaj klucz do twórczości Fritza Katera.

Najstarszy i najnowszy z utworów zaprezentowanych na przeglądzie w Berlinie dzieli piętnaście lat. Jako pierwszy pokazany został spektakl „zeit zu lieben zeit zu sterben” („czas kochania czas umierania”), który przyniósł autorowi w roku 2003 Mülheimer Dramatikerpreis, najważniejszą niemiecką nagrodę dla dramatopisarzy. Armin Petras otrzymał za jego reżyserię zaproszenie na Berliner Theatertreffen. Opisywanie sztuk Katera nie jest proste, gdyż nie są to typowe dramaty o klasycznej formie. „Zeit zu lieben zeit zu sterben” to trzy luźno powiązane ze sobą opowieści o marzeniach, miłości i próbie sięgnięcia gwiazd. Czas, w którym mają miejsce, mija czasami szybko. Tak dzieje się w przypadku młodzieży wschodnioberlińskiej szkoły.

Uczniowski chór pierwszej części utworu, złożony z wielu głosów, opowiada fragmentarycznie o swoich doświadczeniach. Pierwsza miłość, pierwszy pocałunek, pierwszy kieliszek wódki, pierwsza randka, zabawa, miłosne rozczarowanie. Obok bujania w gwiazdach wspólny mianownik młodych stanowi także bunt. Przeciwko regulaminom, do których trzeba się dostosować, przeciwko światu dorosłych, szarzyźnie życia w NRD i mało pociągającym perspektywom. Dochodzi do nich także atmosfera zamknięcia – wzmożona przez bliską obecność berlińskiego muru. Czas ustania protestu jest ściśle wyznaczony: koniec szkoły oznacza dla młodych mężczyzn rozpoczęcie służby wojskowej. Beztroskę zastępuje twarda rzeczywistość.

Doświadczenia ze szkolnego okresu pogłębiane są w drugiej części utworu w kameralnym kręgu rodziny. Ojciec opuszcza najbliższych i ucieka na Zachód, puste miejsce zajmuje ojczym. Ten ostatni dobrze wie, co znaczy więzienie, dlatego chce nauczyć synów dopasowania w otaczającym ich świecie: „nigdy nie staraj się być bohaterem, nikomu się nie narażaj”. Przestrzeń wschodniego Berlina jest ciasna i przygnębiająca. Zmiany nie są tu możliwe.

W trzeciej części dramatu krąg postaci jeszcze bardziej się zawęża. Ale berliński mur niespodziewanie znika i na horyzoncie pojawia się wielka miłość. Kater opowiada historię dwojga, dla których świat staje nagle otworem. Nowe życie okazuje się jednak szybko „tylko piekłem, chociaż raj zdaje się możliwy”. Namiętność kochanków niszczy wszystko, na koniec i samą miłość. Pozostaje dwoje uzależnionych od siebie, którzy nie potrafią się już kochać.

Fritz Kater rozpisuje na wiele głosów doświadczenia „ja” i zgłębia „wzlot Ikara”. Postaci dramatu poszukują miejsca w świecie, który ma im niewiele do zaoferowania. Kiedy jednak bramy sezamu stają nagle otworem, okazuje się, że nie każdy dorasta do swoich marzeń i że to nie zawsze rzeczywistość jest winna niespełnieniu się nadziei.

Sztuka „Keiner weiss mehr 2 oder Martin Kippenberger ist nicht tot” („Nikt nie wie więcej 2 albo Martin Kippenberger nie umarł”) napisana sześć lat wcześniej w roku 1997 została zaprezentowana na przeglądzie drugiego wieczoru. Także ona obraca się wokół doświadczeń na progu dorosłego życia. On i ona wyruszają w podróż. Są młodzi i własne cztery ściany, ich wąski świat, po prostu im nie wystarcza. Szukają przygody we Francji, gdzie czeka na nich Paryż, Mona Lisa, Afrykanie w małych bistro, a potem plaża i morze. On i ona nie dążą do żadnego celu. Nie mają planów na dzisiaj i tylko niejasną wizję jutra: ona oczekuje dziecka, on będzie może artystą. To teatralne road-movie opowiada o smaku wolności i gromadzeniu przypadkowych doświadczeń. Jest spojrzeniem na dzisiejszy świat okiem młodych, świat, który ma tak wiele do zaoferowania, że niełatwo się w nim odnaleźć. U Katera trudno jest czasem nawet odróżnić, co w nim jest prawdą, a co jedynie fikcją.

Dobrym pomysłem organizatorów przeglądu było wystawienie obu spektakli nie w ich pierwotnej realizacji scenicznej Armina Petrasa, ale w dokonanej niedawno inscenizacji 28-letniego Antú Romero Nunesa. Młody reżyser odczytuje teksty Katera z perspektywy swojego pokolenia – pokolenia, któremu NRD jest znane jedynie z opowiadań i dla którego Martin Kippenberger czy Rolf Dieter Brinkmann, autor powieści „Keiner weiss mehr”, są w najlepszym razie rówieśnikami rodziców. Spektakle Nunesa wykorzystują inny język artystyczny niż Petras. Dowodzą jednak, że dramaty Katera mogą być źródłem refleksji dla następnego pokolenia i można je zrozumieć bez osobistych doświadczeń z czasów starego ustroju. Pokazują także, że i inni reżyserzy potrafią ciekawie inscenizować dramaty Katera. Nunes szuka odpowiedników dla ponadczasowych przeżyć zawartych w sztukach Katera na płaszczyźnie muzyki. Poprzed dźwięki udaje mu się dotrzeć nie tylko do swoich rówieśników.

Część środkową Dni Fritza Katera wypełniły dramaty społeczne. Przestrzeń, której dotyczą powstałe w 2008 „Heaven (zu Tristan)” i w 2010 „we are blood” tworzą postprzemysłowe tereny prowincji wschodnich Niemiec. Regiony te przechodzą od 1990 roku transformację ustrojową. Obecnie znajdują się w stanie rozpadu, zniszczone nie przez – co za ironia losu – znienawidzony socjalizm, ale przez kapitalizm, z którym wiązano tu tak wielkie nadzieje. Ale to nie polityka czy system gospodarczy interesują przede wszystkim autora. Jego uwaga spoczywa na ludziach żyjących wśród duchów przeszłości, na przegranych w dzisiejszym świecie. Kater nie ukazuje ich jako ofiar. Postaci „Heaven (zu Tristan)” zmagają się ze swoją teraźniejszością i próbują wydostać z sytuacji, w której brak perspektywy. Niektóre z nich wyruszają w świat, jak architekt i marzyciel Anders Adlercreutz, decydujący się na wyjazd do „kraju niezmierzonych możliwości”. Ani USA, ani później Afryka nie staną się jednak dla niego sprzyjającym miejscem dla urzeczywistnienia wizji zawodowych. Inni miejscowi, jak Robert będą trwali z uporem na miejscu, w coraz bardziej pustym saksońskim Wolfen, chwytając się z energią nawet najbardziej absurdalnych idei handlowych, aby jakoś stanąć na nogi. Jeszcze inni, jak Simone przezwyciężą w końcu paraliżującą depresję i założą rodzinę, aby znaleźć osobistą godność w wypełnianiu rodzicielskich obowiązków.

Silną stroną dramatu Katera jest otwartość spojrzenia autora. Jego realizm daleki jest od studiów socjologicznych. Mentalność prezentowanych postaci nie odzwierciedla jedynie małomiasteczkowego charakteru dawnego NRD. Także kontekst historyczny sztuki wybiega poza teraźniejszość. Obok współczesnych, pojawiają się postaci, których losy sięgają wcześniejszych czasów. Nie brak tu żydowskiej fizyczki, zmuszonej do emigracji w latach 1930-tych i jej niemieckiego kolegi, któremu wyniki jej badań naukowych przyniosły nagrodę Nobla. Kater opowiada także o innej parze: przodowniczce pracy w miejscowych NRD-owskich zakładach przemysłu fotograficznego i jej mężu lekarzu psychiatrze. Kiedy w zjednoczonych Niemczech po zamknięciu fabryki przychodzi także kolej na szpital i oboje tracą nie tylko miejsce pracy ale i dach nad głową, chcą sobie wspólnie odebrać życie. Ale czy taki czyn może udać się ludziom, którym właśnie nic się nie układa? Fritz Kater nie dopuszcza, aby zdarzały się jedynie same tragedie. Widoki są wprawdzie marne, ale jego bohaterowie trzymają się nadziei, że kiedyś i im uda się mimo wszystko rozpocząć „prawdziwe” życie.

W powstałym dwa lata później utworze Fritz Kater wraca ponownie na prowincję wschodnich Niemiec. Akcja „we are blood” rozpoczyna się w czasach NRD, w 1985 roku. Podczas weekendu, który Tim spędza ze swoim przyjacielem-ministrem w partyjnym ośrodku wypoczynkowym w Brandenburgii, zdolny inżynier otrzymuje nęcącą propozycję wyjazdu na kontrakt zagraniczny, aby pokierować wielką budową. Kariera czy rodzina? Yves, przyjaciółka Tima, która jako niewygodna dziennikarka straciła właśnie pracę i ponadto oczekuje dziecka, marzy o wycofaniu się z socjalistycznych układów na łono rodzinny. Co wybrać? – nocną rozmowę pary przerywa wybuch w pobliskiej elektrowni atomowej.

Kater nie upiększa przeszłości NRD, nie tworzy nostalgicznych obrazów, ale równocześnie spogląda trzeźwo na sytuację wschodnich regionów obecnie, prawie 25 lat później. W następnych scenach utworu życie toczy się dalej, jest rok 2008, ta sama okolica. Yves pracuje teraz – po wielu przeszkoleniach – jako pielęgniarka w miejscowym szpitalu. Do jej pacjentów należą chory na raka nastolatek Justin – skutki wybuchu atomowego? – i Benni, młody chłopak po wstrząsie mózgu w wypadku samochodowym. Siostra Benniego, która zrobiła w międzyczasie karierę zawodową w zachodniej części kraju, wraca, aby pielęgnować brata. Na wieść o tym pojawiają się jej dawni adoratorzy: Rafael, aktywista ochrony środowiska, który walczy o zachowanie przyrody okolicy w jej pierwotnym stanie i Tom, który chce zbudować na terenie rezerwatu przyrody atrakcyjne hotele dla turystów i wielką dojazdową autostradę. Plany obu nie powiodą się.

Wizja przyszłości prezentowana tym razem w utworze Katera jest bardziej pesymistyczna niż w „Heaven (zu Tristan)”. Tematem jest kryzys utopii. Nie tylko mieszkańcy podupadłych wschodnich prowincji nie mają skutecznej recepty na lepszą przyszłość, także rządowej polityce zdaje się brakować rozwiązań na ożywienie umierającego regionu. Istniejące koncepty nie przekonują, niektóre są z pewnością niewypałem. Postaci Katera nie potrafią jednak dostrzec tych ogólnych zależności, widzą jedynie świat wokół siebie. Nie rozumieją, dlaczego efekty ich działań są mierne i ich wysiłki kończą się nierzadko w punkcie wyjścia. Ich energia i optymizm nikną z czasem pozostawiając bezsilność i bezwładność.

Dramaty społeczne Katera ukazują ludzi, którzy nie wyzbyli się jeszcze swoich pragnień. Przeczuwają wprawdzie, że pewnie nigdy nie uda im się ich zrealizować, ale jeszcze nie są w stanie się z tym pogodzić. „Życie jest jak sweter robiony na drutach, ciągle trzeba go na nowo przerabiać” – mówi jedna z postaci, wiele innych mogłoby przyznać jej rację. Życzenia stają się coraz skromniejsze, ale czy należy z nich całkowicie rezygnować?

Przewidziane na zakończenie Dni Katera przedstawienie „demencja, depresja i rewolucja”, które wraz z „zeit zu lieben zeit zu sterben” utworzyłoby klamrę, nie mogło odbyć się planowo. Była to o tyle szkoda, gdyż ten nowy utwór – premiera miała miejsce 5 stycznia 2013 – jest jeszcze mało znany. Należy on z pewnością do najciekawszych dramatów autora. „Demencja, depresja i rewolucja” to ponownie tryptyk o luźno powiązanych ze sobą częściach, których wspólnym tematem jest lęk. Kater przygląda się uczuciu z filozoficznej perspektywy, podkreślając to podtytułem utworu „Studia o trzech współczesnych mitach”. Problematyka sztuki nie ogranicza się tym razem do Niemiec, dotyczy ona całej zachodniej cywilizacji.

Opowieść o demencji, która rozpoczyna sztukę, prowadzona jest przez chór wielu „ja”. Jego narrację tworzą strzępy rozmów osób dotkniętych chorobą, ich opiekunów, członków rodziny, lekarzy. Tekst Katera to impresjonistyczny obraz słowny ukazujący równolegle wiele aspektów choroby. Do głosu dochodzą tu szczególnie mocno bezsilność wobec fenomenu i bezduszność opartego o prawa korzyści i sprawnego działania społeczeństwa, które bezlitośnie odrzuca jednostki nie mogące sprostać takim wymaganiom. Kater oddala się od popularnej wizji chorego jako ciężaru dla otoczenia, nie wylicza kosztów, nie ocenia zachowań odbiegających od „normy”. Próbuje też chwilami spojrzeć na świat oczami osób dotkniętych chorobą. Dzięki temu dostrzega zdumiewającą stronę tajemniczej formy ludzkiej egzystencji.

Druga część utworu zawężona do dwojga osób, jest historią drugiej współczesnej choroby, mogącej dotknąć każdego z nas. Depresja jest częstą reakcją na lęk przed niesprawdzeniem się, na nie podołanie sytuacji. Tym razem to nie ciało odmawia posłuszeństwa, ale psychika. Żądania zewnętrznego świata, aby bezustannie „dawać z siebie wszystko” nie zawsze mogą zostać spełnione. Parafrazowana przez Katera historia środkowej części utworu jest znana w Niemczech. Łatwo rozpoznać w niej życiorys Roberta Enkego, bramkarza piłkarskiej kadry narodowej. Uwielbiany przez miliony idol sportowy odebrał sobie w wieku lat 32 życie, a tragedia kryjąca się za jego wspaniałymi osiągnięciami, sukces pogłębiający depresje, wstrząsnęła nie tylko niemieckim światem piłkarskim. Czy można było jej zapobiec?

Trzecia część utworu wydaje się odbiegać od poprzednich. Jest fikcyjnym pamiętnikiem czeskiego reżysera filmowego, prowadzonym podczas wydarzeń praskiej wiosny w 1968 roku. Wiele miejsca zajmują w nim sprawy kaca po zakrapianych alkoholem nocach, seksu, szybkich samochodów i nowego scenariusza, niewiele - protesty uliczne. Reżyser podziela poglądy demonstrantów, ale nie przyłącza się do nich. Przedkłada własne interesy większym sprawom. W chwili, kiedy należałoby włączyć się do walki o zmiany, pozostaje bierny.

Kater poddaje krytycznej obserwacji systemy społeczne, które przerastają dobro jednostki. Jednocześnie pyta o indywidualny wkład w ich poprawę. Autor postrzega istniejące systemy jako wynik ludzkich działań. Sam nie zamyka się przed szukaniem dzisiejszych utopii, wskazuje możliwe drogi i inspiruje poezją.

Jeśli spojrzeć na utwory Fritza Katera od strony formalnej, wykazują one podobieństwo z twórczością Heinera Müllera a także i Einara Schleefa. Kater zdaje się nie interesować teatrem, pisze jednak swoje teksty dla sceny. Jej przestrzeń, akcja dramatu czy dziedzina teatralnego ruchu nie zaprzątają uwagi autora, ale Kater wie, że zajmie się nimi reżyseria. On sam określa swoje utwory jako „zbiory materiału”. Są one bliskie prozie i korzystają z form opowiadania, monologu, danych statystycznych, fragmentów wykładów naukowych, anegdot, szkiców sytuacyjnych oraz pasaży poetyckich. Kater miesza je ze sobą nie gładząc krawędzi „skoków” i łączy na sposób kolażu w nową całość. W sztukach społecznych autor zbliża się bardziej do teatralnych dialogów, często jednak są to dialogi pozorne. Rzadko zdarzają się w nich próby nawiązywania kontaktu z drugim człowiekiem lub wymiana poglądów.

Nie tylko pod względem formalnym Fritz Kater korzysta z metody kolażu. Prezentowana przez niego rzeczywistość jest zbiorem rozmaitych oderwanych od siebie fragmentów. Autor przedstawia świat tak jak go dzisiaj często odbieramy – niespójnie, podzielony na wiele strzępów.

Nieteatralność utworów Katera zdaje się inspirować wyobraźnię reżyserską Petrasa. Nie powiela on tekstów Katera, ale czyni je wyraźniejszymi i wyciąga ukrytą w nich emocjonalną stronę. Im trudniejsza ich konstrukcja, tym więcej środków artystycznych wprowadza reżyser. W ostatnim czasie sięga on poza teatr dramatyczny do pantomimy lub baletu. Ten zwrot w stronę pozasłownego teatru pojawia się także i w innych niedawnych inscenizacjach reżysera, nie tylko przy sztukach Katera, przykładowo w realizacji noweli Gerharta Hauptmanna „Dróżnik Thiel”.

Zamiast odwołanego spektaklu „demencja, depresja i rewolucja” Dni Fritza Katera zakończyło performatywne czytanie tekstu, nad którym autor obecnie dopiero pracuje. „5 Morgen” („Pięć poranków”) to historia science-fiction, gatunku, w którym Kater nie próbował jak dotąd swoich sił. Czy ten nowy utwór, o wyraźnej formie dialogowej i bardzo sceniczny - zdecydowanie różniący się od dotychczasowych dzieł autora – będzie dla Armina Petrasa interesującym wyzwaniem? Trudno przewidzieć. Może drogi Katera i Petrasa rozchodzą się? Nie wiadomo. Pewne jest, że dyrektor Armin Petras opuści z końcem sezonu Maxim-Gorki-Theater, aby od jesieni objąć kierownictwo Staatstheater w Sztutgarcie. Dni Katera są jego pożegnaniem z Berlinem.

Iwona Uberman

Publikacja: "Teatr dla Was" 2013

 

 
Joomla templates by a4joomla