PDF Drucken

Reżyser słowa

Rozmowa z reżyserem Andreasem Kriegenburgiem

 

Iwona Uberman: Niemiecki teatr postrzegany jest w Polsce głównie jako teatr reżysera, jako teatr w którym dramaty są jedynie punktem wyjścia dla spektaklu, czego efektem jest, że w przedstawieniach niejednokrotnie trudno jest rozpoznać je na scenie, a wieczory teatralne składają się przede wszystkim z improwizacji aktorskich. Czy jako niemiecki reżyser może Pan się odnaleźć w tej charakterystyce?

 

Andreas Kriegenburg: Tak i nie. Teatr ulegał zawsze różnym modom i prądom. W teatrze niemieckim odgrywa z pewnością dużą rolę fakt, że zadaniem reżysera jest nie tylko bycie sługą autora i jego celem jest nie tylko ilustracja sceniczna tekstu, ale liczy się także jego osobiste spotkanie z dziełem. Przedstawienie musi pokazywać bliskość lub krytyczny dystans do pisanego słowa, do utworu autora. Nie chodzi więc jedynie o samo odzwierciedlenie sztuki, ale o konstruktywną, produktywną, a także krytyczną dyskusję z nią. Reżyser jest autorem swojego przedstawienia i jego sposób prezentacji tekstu i świata pisarza tworzy nowe, autonomiczne dzieło sztuki. Jeśli spojrzeć dokładnie, jest to proces, który ma zawsze miejsce podczas czytania literatury. Tu w Niemczech był pewien okres, w którym reżyserzy toczyli zaciętą walkę przeciw pisanemu słowu, prezentowali je z ironią, kpiną albo atakowali je. Obecnie wielu - także młodych - reżyserów próbuje ponownie zbliżyć się do autora i wyraźniej pokazywać jego historie.

 

Uberman: Skąd ta zmiana?

 

Kriegenburg: Wiąże się ona z tym, że autorzy rozpoczęli także niejako inscenizowanie swoich tekstów w procesie pisania, że zaczęli oddalać się od opisywania dramatycznych historii i zamiast tego przedstawiać swoje postaci tak, jakby patrzyli na nie od środka. Zainteresowali się tworzeniem tekstów stanowiących collage, stali się o wiele ciekawsi i bogaci pod względem formalnym i sami włączają do swoich tekstów elementy, które do tej pory dodawał do nich teatr, wprowadzają załamania do linearnej struktury. Ciekawym zjawiskiem jest tutaj wzajemne oddziaływanie między teatrem a dramatem: teraz młodzi reżyserzy wracją z powrotem i upraszczają środki, szukają możliwości, aby opowiadać historie, a więc oddalić się od dekonstruowania opowieści.

 

Uberman: A jaka jest Pańska pozycja?

 

Kriegenburg: Ja już od samego początku, mimo że moje wczesne prace reżyserskie były inaczej postrzegane i opisywane przez krytykę, uważałem się za opowiadacza historii. Ale jest dla mnie ważne, żeby czuło się obok siebie obie rzeczywistości: autora oraz moją, nawet jeśli niekiedy niezwykle różnią się one od siebie. Ja także nie chcę być jedynie sługą autora, także chcę odszyfrowywać duszę sztuki i prezentować ją na scenie patrząc na nią z mojej perspektywy i przez pryzmat mojej osoby. Właściwie zawsze staram się bardzo przybliżyć się do utworu, nawet wtedy kiedy pozornie się od niego oddalam, kiedy inscenizuję tragiczny tekst rzekomo jako komedię. Jest to wtedy próbą, aby odczuwaną przeze mnie tragedię opowiedzieć w zaskakujący, nowy dla widza sposób. Ale tak naprawdę w głębi serca jestem opowiadaczem historii. Nie jestem dekonstruującym reżyserem.

 

Uberman: Jako młody reżyser pracował Pan najpierw przez kilka lat w berlińskiej Volksbühne. Mimo to Pański styl różni się bardzo o stylu reżyserii, który tam panuje. Jak to się stało?

 

Kriegenburg: To bardzo proste. Kiedy zauważyłem, że mój własny styl zanika, podjąłem decyzję, aby stamtąd odejść. Był to dla mnie niezwykle ważny krok. Gdy dostałem umowę w teatrze w Berlinie, byłem jeszcze bardzo młody i dopiero tworzyłem własny charakter pracy. Pracując w Volksbühne z jednej strony bardzo dużo przeżyłem i wiele się nauczyłem, ale jednocześnie, stojąc nieustannie tak bardzo w centrum uwagi, nie miałem możliwości, aby w pełni rozwinąć mój własny język teatralny. Dlatego zdecydowałem się opuścić Berlin. Poszedłem do mniejszego teatru, do Hannoweru, aby zyskać tak jeszcze trochę czasu i  umocnić mój styl. To było dla mnie naprawdę niesłychanie ważne.

 

Uberman: Czy istnieje coś z czasów pracy w Volksbühne i obcowania z tak znanymi reżyserami jak Frank Castorf, Johann Kresnik czy Christoph Marthaler, co zabrał Pan ze sobą?

 

Kriegenburg: Volksbühne była dla mnie najważniejszą szkołą. Już z samego punktu widzenia architektury jest to ogromna scena z ogromną widownią, co zmusza, aby wyraźnie przekazywać treści, aby być rzeczowym. Kto nie wchodzi na tamtejszą scenę, aby ze wszystkich sił czegoś bronić lub coś atakować, nie zostanie dostrzeżony. Właśnie tego dokładnego myślenia i jasnego konceptu tam się nauczyłem. Potem musiałem nauczyć się także od niego odchodzić, bo zauważyłem, że wyklucza on w teatrze obszary poezji i ciszy.

 

Uberman: Pańskie przedstawienia zostały aż dziewięć razy wybrane na Berliner Theatertreffen – pokaz najlepszych spektakli roku i zarazem chyba najważniejszy festiwal teatralny niemieckojęzycznego obszaru. Żadnemu innemu reżyserowi nie udało się osiągnąć tego sukcesu. Co jest jego tajemnicą?

 

Kriegenburg: Trudno mi odpowiedzieć na takie pytanie. Bardzo ważny dla mnie jest samokrytycyzm. Także w pracy z aktorami staram się ciągle podejmować próby, aby zaskakiwać, nie powtarzać się ani pod względem formalnym, ani w środkach scenicznych, w fantazji, aby zadziwiać samego siebie i aktorów, a poprzez to także publiczność i krytyków. Próbuję nie ograniczać się do jednego konkretnego stylu. Może dlatego moje przedstawienia były tak często zapraszane na Theatertreffen, gdyż nigdy nie wystąpiło znużenie w sensie „już to znamy”. Spektakle, które zostały zaproszone, bardzo różnią się od siebie. Patrząc z tej perspektywy można rzec, że cechą mojego stylu jest nieobliczalność środków. Trudno z góry przewidzieć, czego należy się spodziewać, kiedy idzie się na mój wieczór.

 

Uberman: Skąd bierze się ta Pańska – czy mogę to tak nazwać - wielorakość?

 

Kriegenburg: Myślę, że jest na to wiele odpowiedzi. Po pierwsze lubię grę i żart i nie lubię nudzić się samym sobą. Kiedy reżyseruję spektakl o poetyckim i subtelnym nastroju, czuję już w trakcie pracy ochotę na zrobienie czegoś grubo ciosanego, złośliwego, agresywnego. Poza tym staram się dokładnie przyglądać sztukom i do każdego tematu czy dzieła dobierać odpowiedni język. Wydaje mi się też - i jest to bardzo niebezpieczna odpowiedź - że wśród reżyserów teatralnych na całym świecie jest bardzo niewielu artystów, którym udało się naprawdę rozszerzyć język formalny teatru. Należą do nich Pina Bausch, Frank Castorf, Peter Brook, może także Robert Lepage, ale tylko nieliczni stworzyli coś zupełnie nowego i dali te nowe środki do ręki innym kolegom, także mnie. Christoph Marthaler ma swoisty styl, którego elementy my przejmujemy robiąc „scenę z Marthalera”. Pracujemy też „jak u Castorfa”. Uważam, że ja nie jestem aż tak radykalny, żebym tworzył coś naprawdę nowego. Wiem, że to kontrowersyjne, co mówię. Jednak moim zdaniem, moja umiejętność polega na tworzeniu nowych połączeń kreując w ten sposób nową całość.

 

Uberman: Stał się Pan zawodowym reżyserem w raczej nietypowy sposób...

 

Kriegenburg: Ma to związek z istnieniem NRD. NRD było niewielkim krajem, w którym z uwagi na ustrój produktywność nie była szczególnie ważna. Miało się więc dużo czasu, aby zastanowić się nad wyborem zawodu. W ostatnim dniu, w którym trzeba się było gdzieś zapisać, wybrałem stolarkę, dobrze wiedząc, że w przyszłości będę na pewno robił coś innego. Do teatru trafiłem okrężną drogą i natychmiast chciałem zostać aktorem. Na całe szczęście zaprzyjaźniony ze mną aktor powiedział mi szczerze: „Daj sobie spokój” dodając: „Jeśli już do kuchni diabła to lepiej jako kucharz”. Była to dla mnie - który istotnie o wiele mniej umie się prezentować niż obserwować, szczególnie międzyludzkie stosunki - rzeczywiście właściwa decyzja. Reżyseria daje możliwości tworzenia sytuacji dążących do harmonii, sytuacji, które niekoniecznie same w sobie są harmonijne, ale które dążą do głębszej, socjalnej harmonii. Myślę, że dobrze potrafię, stwarzać ludziom różnych charakterów kreatywną przestrzeń wewnątrz zamkniętych systemów.

 

Uberman: Potem został Pan asystentem...

 

Kriegenburg: Byłem asystentem reżysera w bardzo małym teatrze w Zittau w Niemiecko-polsko-czeskim Trójstyku i tam też reżyserowałem moje pierwsze spektakle. Miałem wtedy dwadzieścia lat.

 

Uberman: Jest Pan nie tylko reżyserem ale także i scenografem. Za dekoracje do „Procesu” Franza Kafki, „Księcia Homburga” Heinricha von Kleista i „Złodziei” Dei Loher otrzymał Pan 2009 i 2010 tytuł najlepszego scenografa roku. Kiedy decyduje się Pan na własne dekoracje a kiedy na współpracę z innym artystą?

 

Kriegenburg: Nie ma na to reguły. Kiedy czytam jakąś sztukę i mam przed oczami wyraźną wizję sceniczną, wtedy uznaję, że nie jest mi potrzebny scenograf, który musiałby być moim wasalem i jedynie realizować projekty mojej wyobraźni. Jeśli pracuję z innym scenografem, daję mu zupełnie wolną rękę. Zdarza się jednak czasem, że niejako poraża mnie pewna wizja i nie mogę się przed nią obronić, wtedy sam projektuję przestrzeń. Z asystentką lub asystentem, z którym ją wykonuję, pracuję nierzadko potem przy jednym z następnych spektakli jako scenografem. W ten sposób pracuję dużo z młodymi artystami. Ale kiedy na co się decyduję, to zależy.

 

Uberman: Reżyseruje Pan bardzo różne utwory, od dramatów antycznych, przez niemieckich klasyków, po Czechowa i współczesne autorki jak Dea Loher czy Elfriede Jelinek. Robił Pan także adaptacje powieści: Franza Kafki, Josepha Conrada i innych pisarzy. To wielka różnorodność. Czy istnieje w niej, poza zainteresowaniem dla opowieści, jeszcze jakiś inny centralny punkt?

 

Kriegenburg: Język. Łatwo mi przychodzi praca ze skomplikowanym językiem u Szekspira, Lessinga, Hebbla czy też Kleista, gdyż za jego sprawą odczuwam opór skierowany przeciw powierzchowności. Dobrze się czuję w świecie literatury i zarówno sama mowa jak i przyjemność płynąca ze słuchania recytacji aktorów jest dla mnie ważnym motorem działania i bardzo ważnym źródłem inspiracji. Dzięki temu powstają bardzo różne wieczory, gdyż naturalnie Kafka ze swoim przyspieszeniem mowy, swoją zawiłością i subtelną ironią opowiada w zupełnie inny sposób niż Dea Loher, która robi to o wiele bardziej subtelnie albo też Heinrich von Kleist, który opowiada w bardzo ukryty sposób. Język jest miejscem, w którym czuję się naprawdę w domu.

 

Uberman: Czy istnieje jakiś dramatopisarz o swoistym języku, którego tekstów bałby się Pan?

 

Kriegenburg: Właściwie nie. Jestem w szczęśliwej sytuacji, że bardzo często mogę współdecydować, gdzie co będę reżyserował. Tak się też składa, że realizowanie bardzo różnych tekstów sprawia mi przyjemność, jednakowo cieszy mnie inscenizowanie Sartre’a, niezwykła jakość jego dialogów, jak i skomplikowany język Kleista. Ale istnieje dziedzina dramatu, której nigdy nie robiłem: well made plays, prawie cała angloamerykańska literatura: Tennesse Williams, Arthur Miller. Tego rzeczywiście nie potrafię, gdyż mowa stawia mi zbyt mało oporu, postaci mówią zbyt gładko. Ale w tej chwili nie przychodzi mi do głowy żaden językowo ciekawy autor, którego tekstów nie miałbym odwagi wystawić.

 

Uberman: Ostatni sezon teatralny jest również dowodem, że niełatwo jest Pana odstraszyć. Wyreżyserował Pan w nim w Bayerische Staatsoper w Monachium cały „Pierścień Nibelunga” Ryszarda Wagnera. W 2006 zaczął Pan pracę w operze – czy szukał Pan wtedy nowego wyzwania?

 

Kriegenburg: Zajęcie się operą nie było tak naprawdę racjonalną decyzją, rozstrzygnął o tym sentyment. Bardzo wcześnie opuściłem moje rodzinne miasto, Magdeburg. Kiedy pracowałem w teatrze miałem ciągle propozycje reżyserii oper. Zawsze odmawiałem, mówiąc, że muszę się jeszcze dalej rozwijać w teatrze, nie chciałem iść jednocześnie w tak wiele różnych kierunków. Miałem też bardzo dużo pracy. Stało się jednak tak, że w pewnej szczególnej sytuacji dyrektor teatru w Magdeburgu poprosił mnie o zrobienie u niego opery. Wtedy zgodziłem się. I było to dla mnie nie tylko zadziwiającym doświadczeniem, ale sprawiło mi ono dużą przyjemność. Przedstawienie było dużym sukcesem, ale dla mnie liczyło się głównie, że zetknięcie z operą było tak miłe. Dlatego zdecydowałem się kontynuować. I bardzo szybko przyszło wiele nęcących propozycji. Grało tu także rolę, że sprawiała mi przyjemność ponowna nauka, brak doświadczenia w reżyserii oper, gdyż języki opery i teatru bardzo różnią się od siebie. W teatrze nie mogłem po latach zupełnie wyzbyć się rutyny, tak po prostu jest, kiedy zrobiło się bardzo wiele scen i wie, co i jak funkcjonuje. Ta nowa sytuacja, znowu móc powiedzieć, boję się, bo nie wiem, czy to będzie dobre, nie wiem, co z tego wyniknie, była produktywna. Czasami byłem zdania, że jest mi ciężko, bo wszystko odbywa się tak szybko. Dwie prace w Magdeburgu, w bardzo pięknym, ale małym teatrze i trzecia to już „Wozzek” w Monachium. Był dużym sukcesem i jest rzeczywiście bardzo dobrą pracą reżyserską, ale zdarzały się chwile, kiedy chciałem mieć jeszcze trochę więcej czasu na naukę i stać „pod ochroną”. Z drugiej strony ja sam w danym momencie już całkiem świadomie zgodziłem się na reżyserię „Pierścienia Nibelunga”. Powiedziałem sobie, że jeśli już tak jest, muszę stawić czoła tej operze, muszę podjąć ryzyko zamiast kryć się w bezpiecznym miejscu.

 

Uberman: Obecnie reżyseruje Pan w Deutsches Theater w Berlinie nową sztukę Dei Loher „Am Schwarzen See” („Nad Czarnym Jeziorem”). Z tą znaną i lubianą także w Polsce autorką łączy Pana wieloletnia artystyczna współpraca. Większość prapremier sztuk Dei Loher jest Pańskiego autorstwa. Czy wystawianie sztuki współczesnej autorki, której osobę i całą twórczość dramatyczną aż tak dobrze się zna, jest szczególną sytuacją?

 

Kriegenburg: Tak, wtedy jest inaczej. Czas, w którym pracuję nad inscenizacją tekstu Dei Loher jest dla mnie jednocześnie wielką rozkoszą i męką. Ponieważ znamy się już tak długo, Dea zupełnie nie ma przy pisaniu względu na mnie. Konfrontuje mnie nierzadko z tekstami, które mnie przerażają, zarówno pod względem ich treści, bólu, smutku, rozdarcia, którym obdarza swoje postaci, i które są zarazem dla mnie jako reżysera niesłychanym wyzwaniem. Poprzez naszą wieloletnią współpracę Dea przestała zwracać uwagę na potrzeby teatru i na ekonomię przedstawienia. Zdarza się, że pisze czasami pod koniec sztuki pięć monologów, czytając które jako reżyser pytam się, jak zapobiec temu, żeby ludzie zwariowali, zasnęli albo po prostu wyszli. (z uśmiechem na twarzy) Dei Loher udaje się rzeczywiście jak żadnemu innemu autorowi, całkowicie zaabsorbować mnie jako reżysera, zmusić do wytężenia całej mojej fantazji i tygodniami lub miesiącami spędzać mi sen z powiek. Jej sztuki są zupełnie wyjątkowe, są przepiękne językowo, ale pod względem możliwości ich scenicznej realizacji są niekiedy piekłem dla reżysera. Jedynie Dei zezwalam na takie nękanie mnie, w przypadku innych, także współczesnych autorów o wiele prędzej zdecydowałbym się uciec i powiedział, że to dla mnie zbyt uciążliwe albo że nie mogę tego zrobić. W przypadku Dei Loher nie mam możliwości ucieczki.

 

Uberman: Nasza ciekawość rośnie. Co jest tematem nowej sztuki?

 

Kriegenburg: Loher wraca tym razem do formy sztuki kameralnej, tak jak pisała na początku. Potem przez wiele lat jej utwory miały dużą obsadę. Trudno jest opowiedzieć w skrócie treść, bo w sztukach Dei Loher są zawsze przynajmniej dwie płaszczyzny: prosta, ale nie trywialna, na której rozgrywa się zwykła historia i ponad nią znajduje się płaszczyzna przeznaczenia, niekiedy także religijna, zajmująca się uwikłaniem człowieka w winę. Dwa małżeństwa spotykają się ponownie po latach i próbują w bardzo bolesnym procesie znaleźć odpowiedź, dlaczego ich dzieci wspólnie odebrały sobie życie. Miały 15 lat, kiedy zdecydowały się odejść z tego świata. Pozostawiły niezrozumiały list. „To tutaj nie jest piękne” napisały, ale nie wiadomo, czy „tu tutaj” to ich życie, wzajemny stosunek rodziców do siebie, ich małżeństwa – w tym można było coś zmienić, czy też dzieci miały na myśli ogólnie „to Tutaj” w znaczeniu religijnym, egzystencję na świecie. Poszukując odpowiedzi, pary odkrywają nie tylko, jak mało wiedziały o swoich dzieciach, ale także, jak mocno same są uwikłane w życiowe kłamstwa. Pytaniem jest dlaczego.

 

Uberman: Dziękuję, że mimo intensywnych prób znalazł Pan czas na tę rozmowę.

Publikacja: "Teatr" Nr 12/2012

 
Joomla templates by a4joomla